这一修复程序要求，最根本地，构成历史纪念物的所有建筑和建筑局部不仅仅要在外观上，而是要在基本的结构上，修复出属于它们自己的风格。然而，很少有建筑，特别是中世纪建筑是在很短时间内建造完毕的；或者，即便是在短时间内建造完毕的，这些建筑也都经受了后世诸多明显的改动，无论是加建、改用途、这样那样的局部改动。因此有必要在修复之前，精确地确定建筑物身上每个局部的年代和特点，然后基于此类坚实的记录撰写一份正式的报告，这类报告中或许应该包括文字、绘图和图示。还有，在法国，每个省份都有自己的风格；每一个省份都有自己的建筑门派，我们有必要了解每个地方建筑实践和原理的特点。例如，从巴黎大区（Ile-de-France）所采集来关于纪念物的信息并不能用来去支持香槟区（Champagne）或是勃艮第（Burgundy）的建筑修复。法国各地的建筑门派的差别持续了很长时间；这些差异似乎遵循着某些规则，似乎又不严格地遵循规则。这样，受到塞纳河（Seine）滋养的诺曼底地区艺术就跟同时期的巴黎大区艺术非常接近，文艺复兴时期的诺曼艺术本质上就和巴黎和巴黎周围的文艺复兴艺术有着很大的不同。在几个南部省份，所谓建筑上的“哥特式”多是一些舶来品。这样，位于克莱蒙特（Clermont）的一栋哥特建筑可能出自一个具体的门派，而位于卡尔卡松（Carcassone）的同期哥特建筑则可能来自另外一个完全不同的门派。负责修复的建筑师必须拥有对艺术不同时期风格的精确知识，还得具有每个门派不同风格的精确知识。这些差别并不仅仅只出现在中世纪；同样的现象也出现在希腊罗马时期的纪念物身上。在法国南部，罗马安敦诸帝统治时期的罗马建筑物，在诸多方面，都跟当时位于罗马的建筑物不同。同样，位于亚德里亚海东岸的罗马建筑也不该和位于意大利中部、亚洲或是叙利亚的罗马建筑混淆起来。

这里，我们只谈中世纪话题，我们必须注意到在任何真正的修复道路上总要遇到的诸多困难和障碍。通常，建于某个时代的建筑物整体或是建筑物局部已经受到了改动，有时还不止被维修过一次，有时是由那些并非出自本地的匠人完成的修缮。从这类情况中，就出现了诸多的困难。不仅建筑身上最早的构件需要修复，就连建筑身上被改动过的部分也需要修复。那么，为了风格的统一性，是否在修复时可以不考虑后来该建筑身上的改动吗？是否一栋建筑就应该精确地修复到它原初的风格、原初的状态吗，后来的改动怎么办？正是这样的情况，才会让修复过程中，若是采用了“如果不是这样，一定是那样”的绝对作法【要么扔掉后来的改动，要么全盘保留】变得很是危险。事实上，我们要特别记得不要用一种任何绝对的方式去采取上述两种极端的行动；取而代之，我们应该具体情况采用针对性的对策。那么，这些具体情况又是怎样呢？我们不可能把它们全都列出来。如果我们能够列出其中几种重要的情形就足够让我们看到在此类工作中采用批判性分析的重要性了。例如，在任何的具体考古知识之前，首当其冲，那些负责修复古建筑的建筑师一定要是一位具有能力和经验的建造者，不是一般意义上的知晓建造，要特别专长于建造。负责人必须非常了解不同时代不同门派的建造艺术方法和程序。当然，各种建造方法和程序只具有相对价值；它们之间也并不是都同样地优秀。其中，好多的匠作方式已被抛弃，事实上就是因为它们不是那么好。例如，有这么一栋建于12世纪的建筑物，它的屋顶上并没有排水的檐槽，到了13世纪，人们为这栋建筑改造出来一道檐槽用于排水。今天，如果这栋建筑的檐口已经损坏，需要彻底重造一道檐口。我们是该抛弃那个13世纪的檐槽，好去复原到这个建筑的12世纪的檐口吗（这样的檐口修完了，还得面临排水问题）？肯定不是。我们应该修复的正是13世纪带有排水檐槽的檐口，去修复它的形式——因为我们找不到一种可以参照的12世纪带有排水槽的模式。如果我们就想用一种想象出来的12世纪模式，为的是保护那个具体时代的建筑整体性的话，那我们就用石头造出了年代错位的笑话。让我们再看另外一个例子：假设一个12世纪中殿上的穹顶，因为某种事故坏了，被后人重造了一遍，这些再造的穹顶并不是原初穹顶的形式。然而今天，那个后造的穹顶也塌了，需要我们再造屋顶。我们是该复建后来的穹顶呢，还是复建原初的那些穹顶呢？答案是原初的穹顶。为什么？因为我们再复建后来的穹顶并没有多出任何明显的好处，而回到原初的形式则有一个突出的优点，我们给这栋建筑修复出它原有的统一性。在后面这个例子里，并不像第一个例子里中那样，维护或是保留一种后来的部件并不会构成对于早前那个有缺陷版本的必要改进；这里，问题在于我们要看到过去的修复是基于那个时代的做事方式的；后来的修复都是根据那个后来时代的风格和时尚做的。然而，我们要跟从的是一个相反的原则；我们认为，一栋建筑的修复应该用一种适于它自身整体性的方式进行（we hold that an edifice ought to be restored in a manner suitable to its own integrity）。然而，我们还是要考虑到另外非常重要的一点：假如说那些后改造的穹顶，即使跟原初的建筑结构不很相配，却有着特别的美丽，在它们被修建时，人们就在穹顶上使用了玻璃，那些彩绘玻璃同样美丽，还有，自从这个改造屋顶被加上去之后，这个新屋顶在建筑的外部看效果很好，并因此也拥有了很大的内在价值。那么，今天，仅仅为了恢复这个中殿原初俭朴的建造效果，我们是不是要把这些后来加上去的有价值的东西全都抛弃呢？那些美丽的彩画玻璃窗是否都要被放进仓库呢？如果这栋建筑被修复到了它原初的状态，那建筑外部的扶壁和飞扶壁是不是都要拆掉，因为它们现在已经没有了支撑的作用？对于这么一个被我们修改了的例子，我们在面对这三个问题时，回答必须都是否定的。很显然，从这样一些例子中，我们就看到，在修复工作中采用任何绝对化的原则很快会陷入荒谬。

再举一个例子：假如我们要为一栋建筑的独立式方柱改建新的柱础，由于柱基所使用的材料过于脆弱、基础的建造存在缺陷，在上部的重量压迫下开始破碎，我们要给柱子换个新的底座。在过去的不同历史时期里，假如上面的这些柱子也被更换过，柱子的断面并不是根据原来的设计制作的。在修复这些柱子的时候，我们是要精确地拷贝如现状一样的从基础到柱身的模样吗？我们还是要按照原初的设计去做那么大小的柱础，既然原来的柱础已被证明太过脆弱？对于这两种情况，回答都是否定的：其一，我们应该把所有的柱子按照原来的模式修复一次，其次，我们将把柱础做大，为的是防止此类事故再度发生，尽量避免未来的对于柱子修复的需要。不过，假如上面的这些柱子的断面是作为这栋建筑后来整体改造一部分而做出的调整的话，那就领当别论。从艺术的角度看，某些计划性的改动或是改造也非常重要。例如，我们可以想想巴黎圣母院在14世纪时所经历的改造。因为，为了给此类建筑提供新的柱础，难道，我们就得消灭掉此前历史上所部分实施的对于这栋建筑改造的所有痕迹吗，特别是当这些痕迹还代表着某种特别门派的存在？回答是否定的。这时，我们就该复制出那些被改造过的柱子的模样，因为这些柱子所经历的改动已经在艺术史里成了有说服力的例证。还有一个例子：在一栋13世纪的建筑身上，比方说在沙尔特大教堂身上，它的排水体系靠的是滴水脚线来来承担的。人们相信，假如在排水槽处添加一件滴水饰就能更好规定排雨的路径，的确，15世纪时，有人就在脚线下面添加了滴水饰。然而，这些排水口上的滴水饰如今已经破旧不堪，需要替换，我们是该以建筑整体统一性的名义，把这些15世纪的滴水饰全都改成13世纪的滴水饰吗？同样，这里的回答是否定的：如果我们那么做的话，我们就等于销毁了一些本来很有意思的原来品格的痕迹。在这个例子中，我们还是要修复成为15世纪的滴水饰（当然，也要保持它们的风格）。

还有一个例子：在一个教堂扶壁之间，人们后来在原来的建筑内加建了一些殿内礼拜堂。这些礼拜堂处的窗下墙体以及开间上的方柱子们，都跟老扶壁没有关联，出于这样的原因，也很容易识别出来这些殿内礼拜堂是后来加建的产物。现在，假如有必要为剥落的扶壁外饰面重做饰面，同时，还有加固这些小礼拜堂。我们要不要在这次修复中把二者——这建于不同时代的东西——联系起来呢，因为我们这回恰巧对二者都要动工？答案是否定的。我们应该注意把这两者当成明确不同的架构对待，分开修复；这样，二者之间的区别总是明显的，人们总能看到礼拜堂是在建筑已经建完之后的某个时间里才被在两道扶壁之间塞进去的。

同样的原则也适用于去修复那些人眼看不太到的建筑细部。我们必须谨慎地尊重标志着一栋建筑身上所有添加和改动的痕迹。

在法国，有些建造于12世纪末叶的大教堂，它们没有耳堂。例如，像位于桑斯（Sens）、莫市（Meaux）、 桑利斯（Senlis）的大教堂就没有耳堂。然而，到了14、15世纪时，这些教堂的殿内就加建了耳堂，占去了2跨的空间。这类改造总地说来做得还很熟练和老道，虽然在训练有素和实践者的眼里，还是能够看出改造和没有改建的痕迹来。在面对此类建筑的修复时，修复者们必须小心，不犯错；的确，修复者必须能够突出那些原来建筑品格所留下的那些痕迹，而不是要去掩盖它们。

有时，人们也有必要从一个建筑很少的残片出发去重建这栋建筑，可是出于早前建筑者的建造需要，或是出于历史上发生的对于这栋建筑的破坏，今天的人已经找不到原初的痕迹，而且，现在还需要修复。在这种情况下，负责该项目的建筑师一定要真切感受到这种建筑所属的那个建筑门派或是建造潮流的那种风格。例如，如果你不加思考就把一栋13世纪建筑顶上的尖塔平移到另外一栋13世纪的建筑顶上去，有可能就是一个明显败笔。从一栋小建筑身上剥下来的轮廓直接平移到一栋大建筑身上，肯定不适。事实上，那些以为可以不受伤害地把中世纪建筑构件缩小或是放大的作法犯得就是极大的错误。这些建筑构件原本就是根据它们所属的建筑的尺度来设计的。随意改变尺度就等于在破坏建筑细部。在这方面，我们有必要去说一说那些今天试图复制那些著名建筑的所谓“新哥特”建筑这个群体，它们经常出错的地方就是错误的尺度。例如，某某新建筑是根据沙尔特教堂为原型建造的，或是根据鲁昂（Rouen）的圣杜昂修院（Saint-Ouen）设计的。这样的工作方式恰恰跟中世纪匠人的工作方式背道而驰，中世纪的匠人总是在制作时，出于某种具体的目的才开始工作的。而这些新建筑身上出现的缺陷则极端地不和谐，让这些建筑从一开始就丧失了可能的建筑价值。可是，一旦这样的问题出现在对于老建筑的修复中，此类缺陷真是可怕。中世纪建造的每一栋建筑物都针对整体有着自己的尺度；这个尺度，反过来，又总和人的尺度有关。因此，我们在面对中世纪建筑身上缺失的部分时，一定要三思而后行；最为重要的，是找到当初匠人们制作这栋建筑时的真正尺度感。

在修复工作中，还有一个另外的条件特别重要。就是修复者一定要使用上好的建造材料和建造方法。人们之所以要修复某些建筑而不是让它瘫掉，就是要延长建筑的寿命。我们都知道，只要在施工中动用脚手架、支撑、支柱，以及砌墙时必要的定位和拆卸，这些动作都会对建筑的基础带来扰动，并导致不幸的事故。因此，我们也可以说，几乎所有的老建筑在过去的修复中受到此类扰动都有可能失去建筑的强度。因此，作为原则，我们一定要在可能的情况下通过强化老建筑的结构体系，通过使用高强度的新建材，通过使用链式砌合（埋拉件）或是其它铁件去加固结构，以及一般而言通过可能的方式提高建筑的抵压力，去补偿建筑身上已经发生的弱化。这里，强调建筑材料的选材好像是件显而易见的事情，选材是修复中所有要素中最为重要的要素。诸多建筑之所以面临毁坏，就是因为当初建造时建造材料一般般。我们从老建筑身上挪走一块石头，就必须用更好和更强的石头顶上。我们从老建筑身上挪走的任何一种加固，就必须在原来的位置上用新的加固体系顶上。我们不能改变一栋建筑已经在那里存在了6百7百年的力之平衡，随意改变，就会铸下大错。建筑就像人，安于某种习惯，我们必须接受这一点。如果允许我们这么表达的话，我们该说，建筑物也有着它们自己的脾气。在改动建筑之前，必须好好地研究它们、理解它们。的确，下列要素都有它们自己的脾气：比如我们要使用的建筑材料，泥灰质量，土地和地下土壤，特别是负责竖向支撑与横向连接的一般性结构体系，荷载，穹顶之间或多或少的硬结或是交融，砌体所具有的或多或少的弹性，它们都有各自的性情。在某些建筑物身上，由于柱子的安装方式，竖向的支撑体系几乎是完全刚性的；这一点，通常在诸如勃艮第地区的建筑中出现。而在诺曼底地区和皮卡第（Picardy）地区的建筑身上，同样的结构部件的属性却很是不同；在这些省份里，柱子一般是置放到更小和更浅的基础上的。由于施工方式的不同，在一个地方有效的柱础或是基础，到了其它地方就可能导致灾难。例如，对于那些完全落在浅基础的壁柱，就很容易置换柱础，而不致造成破坏。可是，同样的手法，如果套用到那些刚性柱子的身上，就会导致破裂。对于这样的柱子，要想更换柱础，一定要在接缝中塞入泥灰，同时还要铁板，并用强烈的锤击防止任何变形发生。有些时候，为了给柱子换基础上的底座，有必要先把整个柱子移走；换好底座之后，再把柱子塞回去。

显然，负责修复工作的建筑师需要了解他所修复的建筑的风格和形式，需要了解这一建筑所从属的门派。还有，负责的建筑师必须懂得建筑的结构、解剖、性情。他需要知道这些东西，因为他的首要任务，是要让这栋建筑活着。他需要发展出对于这栋建筑以及建筑所有部件的一种感觉，就好像他自己就是当年的那位建筑师一般（He needs to develop a feel for it and for all its parts almost as if he himself had been the original architect）。一旦他获得了对于这栋建筑的深入解，他要掌握开展修复工作的若干备用方法。一旦一种方法失败，他好能够采用第二种甚至第三种方法，如果需要的话。

我们必须记得，中世纪的建筑物跟古罗马时代的建筑物的建造方式并不相同。古罗马建筑的结构，是通过将各种活动性受力的形式，将它们施加到被动的抵抗性构件上来构成的。而在中世纪的建筑身上，思路就是每一个建筑的构件都可以活动性地发挥作用。如果一个穹隆产生了压力，那么那些扶壁或是飞扶壁就得释放抗压力。如果一个起拱石（springer，一堆石头拱肋散发出来的根部）或是拱墩（impost）受到太大的荷载，仅仅在竖向上加个斜撑（shoring up）并不解决问题；这时，需要为来自不同方向上压到石头上的各种力，提供不同方向上的支撑。如果一道拱发生了变形，仅仅把拱扶正并不解决问题，因为中世纪建筑中的任何一个拱，同时既是一道拱，也承担着其它释放出斜向力的拱的阻挡。如果你从一根桩柱或是一根方柱上移走了任何重量，你还要在那个地方补回相应的压力。一句话，这可不是简单地施加一种向下的竖向惰性压力，而是要创造反向力去抵抗对面过来的力，让彼此的关联取得一种平衡。从这样的结构中，挪走任何局部，都要扰乱整体的力的平衡。如果说所有这些修复者不得不面对的问题和麻烦让建造者感到眩晕，根本无法搞清楚此类建筑的平衡条件，那这些问题也真就让那些愿意花时间去熟悉自己所要修复的建筑的人提供了一种刺激。因为他的工作就像是在指挥一场战争；他必须开展一系列的军事战术演习，每一天，他都必须观察演习的效果，在此基础上，调整策略。例如，我们已经看到，仅仅在一栋建筑的基础部分加上斜撑会导致落在四角上的塔楼与钟楼全都会从原来的受力点上把荷载转移到其它地方；我们在现实中已经看到，仅仅在24小时的时间间隔内，这些塔楼就会在水平轴上偏移几个厘米。

那些有经验的建筑师很会利用此类的受力转移效果，但有一个条件，就是他得有10种不同的方法能够对付由此带来的诸多事故的多种可能——的确，他必须有能力让那些工人相信他知道他在干什么，他可以不露声色、不露焦虑、不露迟疑地继续工作；他必须以自己的方式去防止自己工人的恐慌，一旦工人乱了手脚，那不幸的事故发生时，什么有效的对策都不管用。在修复工程中，在非常困难的场合中，建筑师一定要能够预料到那些最难预料的事情；他应该事先做好准备，以便当不曾期待的事故发生时能够毫不迟疑去行动，这样才可阻止灾难。在我们所说的此类工作中，我们法国的工匠们都非常优秀，能够明白被要求的演习的重要性；我们的工匠非常敬业，对自己的工作很有自信，到了一种程度，他们都能体会到工头的体语和心思。反过来，同样是这些工人也会变得非常固执，到了一个程度，他们对被要求的工作会产生怀疑或是犹豫。

把修复工作当成一种严肃和实际的工作是我们这个时代才有的事情，也是我们这个时代的光荣。修复工作促使建筑师拓展他们的知识，发明新的令人激动的方法，既有效有保靠；修复工作也把建筑师带到了工人堆里，和工人亲密接触，使得建筑师能够为工人们提供指导。修复也使得建筑师们什么都得照顾到，并网罗一批有技能的工人，这些工人如今在巴黎和其它省份的重要工地上发挥着作用。

作为当代修复工作的一项成果，如今，重要的艺术和工艺得到了复兴。这也使得当代的砌体技术质量得到了提高，并广泛地促进了建材使用上的改进。负责修复的建筑师必须得找到新的石矿，或是如果有必要的话，重新开采老的石矿。有时，他们要跑到偏僻的缺三少四的村子里去采矿。他们不得不组织起一批业余工匠来。建筑师因为在那里找不到大城市里所拥有的资源，通常，就得因地制宜，培训当地的工匠，从记帐到工地管理，帮助当地人建立起规范的工作方法。通过这样的方式，那些不曾使用的建筑材料又得到了使用，在没有规矩的地方，重新在工作中引入了规矩的工作方法；技工的中心可以把技工派到很远的地方；用有序的好习惯去解决施工问题变成了社区里的常规，而这些社区此前连建造一栋小房子都很困难。法国人的行政集中化有它的优势和好处；我们不否认这一点；它有利于捍卫这个国家的政治完整性。然而我们也不能就因此看不到它的缺点。让我们单说建筑，我们可以注意到，集中化不仅削弱了各个省份的建筑门派，也削弱了它们自己独特的方法、匠作和产业，因为后面的这些东西都是跟当地的建筑门派共生的。还有，如此众多的能工巧匠都离开了家乡，来到了巴黎或是其它一两个大城市。这样的情形一直在发生，到了30年前，在各个省份下的主要镇子里，已经配不全建筑师、承包商、工头甚至能够承担或是指导任何重要工程项目的熟练工人了。如果有人需要我去为这样的陈述找个证明的话，我们只需看看在1815到1835年间建造的那些教堂、镇政府、市场、医院，等等，或者，去看看那些正在许多镇上建造的建筑物（如今，这些建筑物都是在很短的工期内就完了工）。在这些建筑中10个有9个存在着对于建造最为基本的原理的悲哀忽视；我们都不需谈及它们的风格。换言之，在建筑事务中，集中化的结果是导致类似野蛮状态的出现。慢慢地，所有关于建造工序的知识、传统、方法和能力都在这个国家的边远地区失传了。即便巴黎能够拥有一个建筑门派，能够致力于实用和实际的目的，能够把这里的艺术家派遣到外地去指导建设，仍然解决不了省内建筑门派们衰亡的过程。但起码，巴黎还能够派出一些能够在建筑的各个工种上保证水平比较一致的建筑师，比如，就像法国国家路桥部门所承担的那类工作。然而，巴黎的建筑学院却忙着其它的事务；比如，学院想的是怎样为罗马的法国学院培训那些状元。巴黎建筑学院的学生们一般而言都是不错的绘图员，但是他们也都生活在梦里，不能真正地在19世纪法国的任何真正的工地上指导施工。那些被选中派往罗马的成员，5年国外生活之后，就会回到祖国的土地上来，可是他们在国外学习的只是对于几个古代纪念物的图纸上的修复研究，从来都没有真正理解他们职业的实际问题；与其到各个省去工作，他们都喜欢留在巴黎，等着别人赋予他们以配得上自己天才的重任。如果他们当中的某些人真地返回到自己原来的部门，通常，都是在大城市里占据着要职。二类地区则完全没有可能获得任何扎实的艺术知识或是实现真正的艺术进步。城市一级的工程多不可能得到来自国家路桥部门的官员或是测绘师的指导，也就是说，得不到专门从事几何研究的专家的指导。在小城市里，首先发起抢救祖上传下来的历史建筑不被破坏、这些建筑怎么看都是法国最美丽的遗存的人，只能靠着美学动机去抢救建筑。这些艺术先驱者们首先是被破坏所震惊，他们看到破坏危及到了某些非常重要的建筑；每一天，这些无价之宝都有可能成为人们以盲目的漠然去随意拆建的牺牲品。然而，这些先驱者们却无法在一开始就预见到，即便是从一种纯粹的实用立场，他们的保护工作最终到底该达成怎样的结果。不过，他们很快就意识到，他们越是在偏远地区开展抢救工作，他们的努力就越是能够产生广泛和积极的影响。只要他们在当地干上几年，这些过去连马掌都难钉上的地方，这些石矿停工、没有切石匠、木匠、铁匠的地方，突然间就会聚集一群巧匠，并向周围地区输送人才。他们是杰出的工匠，能够掌握经济和保靠的办法的师傅。这时，优秀承包商和精益求精的施工也出现了；而这样的工匠很自然地就把精致的原则和优良秩序带来公共作品身上。这些修复工地培养了一批切石工，他们很快就变成了大量的小作坊里的师傅。幸运的是，尽管在我们这个国家里，上级总是处在墨守成规（hidebound）和日复一日地重复的状态里，如果我们坚持并且足够仔细的话，通常，还是有可能克服来自远方的上级的郁闷影响的。我们的工人是聪明的，他们也可以明白什么叫做聪慧的优秀。他们既可以在工地上漠不关心，渎职，把工作当成谋生手段，也可以反过来，变得机警和投入，这就要看他们是否感受到了一种有知识的、有方法、知道自己要什么、敢于负责的领导——特别是当他们看到领导能够不厌其烦地给他们解释作法的好处或者坏处时，就更有积极性。在手艺的行当里，自我尊重永远是提供工作动力的最有效动力；如果领导能够尊重工人们的智慧和理性，那他就能够从工人那里得到任何他想获得的东西。

的确，难道那些献身于修复我们古代纪念物的建筑师们不是都在一天天的项目监理中变得如此卓越，他们最后不都因此爱上了自己的工作吗？这里，我们一定要提及我们工地上那些劳动者们典型的奉献和无私的努力，不然的话，我们太没有感恩之心。那些劳动者们总是乐于帮助我们去克服看似不可克服的困难，甚至在面对真正危险时，只要他们明白了努力的目标，他们就能用一种乐观的豁达去工作。我们在我们的战士身上会找到这样的品质。为什么我们就不能在工人身上找到同样的品质呢？

在法国开展的修复工作最初是受历史纪念物委员会指导的，后来，则受政府的 “教会建筑”（diocesan buildings）部门管辖。法国的历史纪念物委员会不仅成功地抢救出诸多价值难以估量的建筑遗存，也提供着其它具有直接价值的服务。通过历史纪念物委员会的工作，他们有效地防止了公共设施进一步在行政管理上集中化的危险；这个委员会在法国诸省发挥的作用，是巴黎美院从来都做不到的。看看他们的工作成果——我们就没有夸大他们的重要性——我们就能安心平静地站在他们一边，而某些我们当代的学者们则试图把功劳划到建筑艺术身上，尽管那些人中的好多人可能从来都没有亲手把一块砖放到另一块砖上。然而，这些人却敢从他们的象牙塔尖上发号施令，去教训那些把自己一生都投入到辛劳甚至危险工作中去的艺术家们，这些艺术家从自己的工作中并没有赚到钱或是挣到荣誉，然而他们才是真正的建筑师！那些学者们或许可以继续去指责这些敬业的艺术家们，甚至实施排外措施；他们也可以下狠手，让这些艺术家们永远不得负责任何在他们看来更加光荣和赚钱（当然，相对容易）的建筑项目。然而，他们当下的蔑视和居高临下很快就会被时间遗忘，而现在被抢救下来的建筑，作为我们国家光荣的遗存，将长存下去，它们见证着少数人执着的努力。这些人要维护的是国家的光荣，而不是一己私利。

到此为止，我们只是泛泛地、简略地给出了负责修复工作的建筑师所要面对的各种困难。就像前文所说的那样，我们只能描绘出整体修复程序的大概，告诉读者这样的程序需要对于修复问题全面的批判性分析。真正的困难还真就不止是物质困难。因为所有受到修复的老建筑事实上都有用途，并在某种意义上，也都在被使用着，修复者就不可能只考虑建筑的古代性格，而不考虑今天人们的任何使用。一旦老建筑交付建筑师去修复，那这栋建筑在修复完毕也应该继续适应于没有修复之前的使用目的。经常是，带有思辨偏好的考古学家们根本就不考虑老建筑的实用问题；因此，考古学家常常会严厉地斥责建筑师，认为建筑师太过顾及当下的使用——说负责修复的建筑师把这建筑当成了自己家的财产，根本不考虑修复程序要求的各种责任。

于是，这都是修复者们要经常面对的处境；建筑师的智慧恰恰就显示在怎样能够在有约束的条件下工作。建筑师永远都处在各种要求下，要在他作为修复者以及创造性地处理各类不可见因素和实用性的艺术家之间做调和。事实是，对于一栋老建筑最好的保护方式就是给它找到用途，这样，就可以很好地满足那种用途的要求，而不必把建筑改来改去。例如，很显然，如果那位负责修复美丽的Saint-Martin-des-Champs修道院餐厅并把它改成了工艺美院（Ecole des Arts et Metiers）图书馆的建筑师能够在尊重他所修复建筑的同时，也照顾到书架和阅览室该如何布置，也不致于在修复之后还要再做工程去改造室内。

在这样的情况下，最有效的方式就是修复者把自己放到原来的建筑师的位置上去，试着想象一下，如果那位建筑师如今回到了世上，手里拿到了我们所拿到的修复计划，原来的建筑师会怎样做。这样一想，就需要修复者去拥有原来建筑师所拥有的相同资源——他就按照原来建筑师的方式工作下去。不过，幸运的是，中世纪艺术并不像那些略知一二的人所以为的那样水平有限，相反，一旦你恰当地了解了中世纪艺术，在它所允许的实施手段内，它就变得如此微妙如此富于变化，如此多样 如此自由，不会有什么修复计划实现不了的。中世纪建筑是基于原理而不是公式的。它不会过时，能够满足所有可能的需要，就像任何一门发达的语言总能在无需粗暴篡改其语法的前提下表达任何一种思想和各种思想那样。重要的是建筑师一定要掌握这种建筑的语法：因此，首要的条件是掌握语法。

我们承认，一旦我们把“修复”工作界定成为不止是直白的复制之后，我们就一定处于一种危险的坡道上了。不过，还是有一些行为方式，不到万不得已，最好不要采纳。我们有必要承认，在某些实际情况中，我们不能轻易对人家说“对不起，做不了”（non possumus），因此，某些行动就成了我们不得不做的事情。很可以理解，如果某位建筑师拒绝在一个教堂里安装煤气管道以防对老建筑的破坏以及避免施工过程中可能发生的不必要的事故；因为这栋建筑总还是可以通过其它方式照明的。如果这位建筑师拒绝在教堂地上安装集中供暖的暖气，理由是，中世纪教堂没有暖气，那么，整个事件就变得可笑了。修复不会为了考古学记录的真实，而忠诚地让教堂里的人容易患上感冒！这类供暖设施只是需要建造一套烟囱通道。面对这一问题时，建筑师应该就像自己是中世纪的大匠师那样，如果他在面对同一问题或是类似问题时会怎么做。今天的建筑师最该做的，就是不要仅仅满足于把事实上属于今天的新建筑构件伪装起来。中世纪的大匠师们恰恰不会试图去伪装任何一个有必要的部件，相反，他们总是试图在为建筑身上的每一个部件批上最为合适的覆层，同时，又总是每一个部件当成另外一个装饰母题。同理，假如我们今天要重建一个老建筑的屋顶，仅仅因为中世纪的匠师从来都没有使用过铁架结构，就拒绝建造一个新的铁架屋顶，在我们看来，那是大错特错。因为一个铁的屋顶会防止可怕的火灾，而火灾通常就是诸多历史纪念物的死敌。但是在这种情况下，建筑师难道就不再考虑老建筑原来支撑受力点或是结构的特征了吗？他是不是要改变荷载的分布状况呢？如果一个木头屋顶会在下面的墙体上施加同样的力的话，建筑师还要不要考虑具有防火优点的铁屋顶呢？建筑师的确要照顾到诸多方面；他特别要保证新的铁屋顶不会被老的木头屋顶更重。这是最为重要的事情。我们已经有太多的例子，在老建筑身上施加了过多的荷载，结果出了事故。在这种情况下，如果建筑上部修复时所采用的材料比原来建筑的原来材料沉重的话，的确会发生事故。忽视和不重视这一点常是大小灾难的诱因。让我们再重复一遍，中世纪的建筑都是有着科学精确性般的算计；中世纪的建筑物真就像是一种精致的有机体。它们的身上没有多余和冗余的东西，它们身上的构件也都有着自己的目的。如果你试图改变这么一个精致的有机体上的任何一个部分，其它部分也会跟着自动产生变化。有人会把这一点视为是中世纪建筑的缺陷。对于我们而言，我们认为，这才是在现代建造中人们不幸地经常忽视的地方。在现代建造中，我们通常可以挪去一个或是几个构件而不必影响建筑整体。但是，如果在具体的情况下，如果我们不能够针对要求精确地利用各种力，那所谓精确科学和计算在建造领域里又该发挥什么作用呢？如果我们对于某些柱子想移就移，还不破坏整体，那我们还要那些柱子干嘛呢？如果我们只在某些点上设置一些1平米断面的扶壁就能把墙厚做到50厘米，而且足够结实，我们干嘛还要做2米厚的墙呢？在中世纪的建造中，每一个结构的局部都承担着一种具体的职能，发挥着特殊的作用。建筑师必须努力理解每一种功能的价值，每一种用途的价值，然后才可以开始修复工作。一位有经验、手艺精湛的医生，要去进行一次复杂的手术，他不可能在没有完全了解脏器的功能、没有想清楚手术直接和未来的可能后果之前，马上就拿活人开刀。如果此人只是想随便随意地手术，最好，他什么都不做。最好让病人自己死去，而不是被医生杀害。

如今，摄影已经在科学和学术研究中日益变得更为重要，在遍及欧洲各地的古建修复伟大工作中，摄影是一种极大的帮助，可以说，来得正是时候。

当建筑师们手中只掌握普通设计工具时，即使拥有最为精确的仪器比如绘图仪，建筑师们也很难避免工作中的疏忽。建筑师们很容易就忽视了某些痕迹或是标记，因为有时它们很难被注意到。还有，即使修复工作完成后，人们也总会去质疑这一建筑的这一时期的状态或是那一时期的状态的平面准确性和图纸准确性。不过，摄影就可以在任何一个阶段上不可辩驳地精确地记录下建筑的状态；摄影可以为人们提供不断参照的文件记录，即便某些将塌的建筑被修复被覆盖之后；摄影为修复工作提供了永久性的证据。在修复中怎样使用摄影都不过分；常常是，人们会在照片上发现一些在建筑身上没有被注意到的细部特征。

在修复工作中，存在着一项无论如何都不可推脱的主导原则；那就是，标志着一个建筑品格的任何痕迹，都必须照顾到。建筑师在自满于能够走到可以给工人发号施令的位置之前，一定要保证，针对他所看到的建筑痕迹，他已经找到了最好和最简单的行动组合。没有事先对于建筑性格能够找到的信息的全面掌握，就先验地为建筑确定某种品格，那就掉进了假说的陷阱。在修复工作中，没什么比“假设”更危险。如果你不幸地在某个阶段上跟建筑确定了某种属性，事实上跟建筑所需要的发生了偏差，比如，跟结构原来的特性发生了偏差，那你就会沿着一条彻底的错误道路上不断地错下去，在错误的方向上走得越远，你就会发现，你也越偏离了正确的轨道。为了避免这一点，如果你恰巧就是修复某个快要变成废墟的建筑的负责人，在开始任何真正的修复工作之前，你必须检查一切，综合一切，包括最小的细节，要对已经那些细部被发现的地方采取仔细的关注。只有当遗存上所有得东西都被确定过之后，当一切都被放到合适的逻辑位置上之后，就像你完成了一个拼图游戏，这时，你才可以开始真实的修复。如果准备不这么周详，你将不那么愉快地注定失望：在完成修复后，你会发现这里或是那里的残片总在告诉你出了错。至于发现考古发掘中看到的残段，你必须注意到建筑身上石头切割的方式，交接的方式，石头垒起基础或是墙体的方式；因为过去的人在不同的高度上，会采用不同的雕工和凿工，以便产生某种效果。甚至墙体坍塌的方式也有用处，它会告诉你它们在结构中所处的地位。对于那些想要重建已经毁掉建筑的局部的建筑师，一定要在建筑发掘的过程中在场。还有，建筑遗址的发掘应该交由有经验的发掘者。这样，当建筑师试图复原整体时，建筑师必须尽其所能按原样去修复废墟，尽管它在后来已经给改动过；这一努力代表着他的诚意和研究的精确性。