城市笔记本

 

 

作者Robin Evans, 翻译：城市笔记人，谢绝转载dyl703.spaces.live.com

 

 

【图1，常见的通铺宿舍（lodging house）局部，1847年，也是加温（Hector Gavin）《卫生漫谈》Sanitary Ramblings里的唯一一张插图】

 

并非偶然，建筑师罗伯兹（Henry Roberts）早期颇具影响力的模范家庭型住宅（1847－1850）方案并没有落在伦敦心脏上最臭名昭著的斯泰萨街（Streatham Street）圣.吉尔斯（教堂）处（St. Giles）；40年后，伦敦郡议会（LCC: London County Council）建造的位于界限街（Boundary Street）的第一个模范住区方案（1889－1900）也没有要求伦敦最后剩下的伊亚戈贫民窟（the Jago）被拆掉，去腾地方。或许，想要看到纯洁是怎么战胜不平等的欲望已经足以解释模范住宅和贫民窟的生动并置了，但是建筑师罗伯特・科尔（Robert Kerr）因无法在住宅建设上施展能力之后所说的一句偏颇的评语倒是点出了在贫民窟和模范住宅之间，存在着不止是位置上相邻关系。他说，“慈善家们都把最差的例子当成了他们慈善行为所对照的类型了”。他的这一敏锐观察构成了本文的主题：20世纪的住宅在某种程度上可以说是一场扫荡贫民窟运动、大获全胜的证物，我们现在所说的体面家居乃是源自贫民窟里的不体面生活。

 

不道德性的传播

 

19世纪中叶，拥挤的贫民居住条件成了社会批判中严厉抨击的靶子，这种批判为某位作者所预言的“等待许久的家庭立法时代”的到来做好了准备。但是当大胆的调查者敢于光临贫民窟和棚户区去收集数据或是见证贫穷的悲惨时，他们这么做的目的只是要描绘一幅更为生动的图景而已，因为有关贫民窟的形象大概已经鲜明地刻在了每一个改革家的良心里了——这样的图景，有时，会压倒那些描述性证据。1848年，加温（Hector Gavin）发表了《卫生漫谈》，根据迪奥斯（H.J.Dyos）的说法，这是一部对伦敦东区“贝斯纳绿地”（Bethnal Green）的仔细调查报告，也是关于这个早期维多利亚贫民窟最为可信的记录。在诸多的表格和地图之中，只有一幅插图——画的是一个破旧、拥挤的通铺宿舍楼的场景（见图1）。在文字描述中，写得很清楚，在贝斯纳绿地区根本就没有这样一栋楼，然而，这样一幅图画出现在这本书里既不是作者的疏忽，也不是欺骗；的确，《卫生漫谈》的根本目的是可以从这样一幅木刻中很容易体现出来的，上面画着住人的地下室，拥挤的主层房，满是铺盖的阁楼宿舍，它们体现的，要比文字描述的多得多。这就是潜藏在慈善业背后的幽灵；这三种室内居住类型，代表着某种具体的邪恶。流着粪水的地下室被视为是传染病（zymotic disease）的源头。主层房间（或者说公共厨房）的画面则典型性地描绘出阳光的照入、醉酒、犯罪预谋的行为。顶楼上的宿舍则成了性乱交的巢穴。凑在一起，这些室内场面代表着恶劣住宅终极的邪恶势力。所以，这并不是一幅关于某个真实场所的图画，而是关于一种潜在条件的图画；它是一种旨在显露物质堕落与道德堕落之间亲密纽带的强烈、可怕、恐怖的预感。

 

这两个词汇——物质与道德——在宣传环境改善的文献中，一直是被牢牢地焊在一起的。1840年的城镇健康委员会（the Health of Towns Committee）报告说，“除了由穷人住宅条件所产生的物质性邪恶之外。。。。。。。他们的道德行为也受到了同样因素的影响”。当时，有诸多调查试图找出不健康环境对于穷人道德和物质条件的影响来，追踪的结果证明着最低的道德水准总是出自最恶劣的住区和邻里，“肮脏的生活习惯从来都和道德上的肮脏肩并肩”，哪里有差劲的住宅，哪里就有差劲的心灵和差劲的行为。

 

维多利亚时代所找寻的居住与道德特征之间的紧密关联，在很大程度上，是笼罩在改革派卫生运动的影响下的，尽管我们真地很难说，在1850年，改善传播霍乱的住宅通风条件真就比驱除“道德疾病瘴气”更重要。就像恶臭的雾气被认为是传染病载体一样，道德疾病瘴气就漂在大都会臭雾出现的地方（见图2）。

 

【图2，病雾：一张描绘着Bethan Green地带传染和雾气状态的地图。1847年】

 

人们通常把不道德性描绘像是一种身体性的疾病，会像传染病一样从某些“道德瘟疫地点”，诸如圣.吉尔斯、居瑞巷（Drury Lane）、恶魔地（the Devil’s Acre）、雅格岛（Jacob’s Island）以及其它十几处伦敦棚户区，以相似的神秘方式，传播出来。在那些棚户区里，在长期贫穷和悲惨的人群里，会藏着危险人物，他们挤在拥挤、破旧的棚户里，“周围是罪恶和恶臭环绕”。人们使用了大量的比喻、暗喻、类比，用一些医学和煽情的术语去描述棚户的道德疾病，并经常会强调这种道德疾病存在着从棚户区狭窄的居住环境中一下子爆发出来，感染整个社会的迫切可能性。

 

在1840年代，人们首次动用居住建筑去抗击城镇里的犯罪和疾病这双重邪恶。在这之前，人们只是把穷人的住宅当成是城郊慈善业的一种边缘性考虑，而在城市里，对于道德性的实际控制仅仅局限于监狱、工厂、教堂、贫民儿童免费学校（ragged schools）这些建筑，就像类似控制疾病的努力仅仅局限在医院建筑里一样。但是现在，道德与物质改善就发生在日常生活的核心处。当时存在着诸多新奇的论调，像居住条件会在人的生命中刻下痕迹， “对穷人的真正学校和唯一实际的劳改场所”就是他们的家，每一个家，无论多么简陋，都是“藏着一枚珠宝的盒子，应该像珠宝那样弄得体面”，大众住宅的改造是社会进步的工具，在这些论调的背后，藏着一个信念，就像贫民窟是可以打造腐败一样，建筑也可以打造美德。

 

1847年，当《建造者》杂志的编辑乔治.高德温（George Godwin）宣布位于伦敦圣.吉尔斯的新型模范宿舍开工时，他有资本坚持认为“社会改良进步的一个重要责任就是建筑师的责任”。我们很容易忽视这一陈述的全部意义。旨在改善物质条件的卫生与通风计划是大家都知道的，但是，高德温所说的话并不只局限在这么一套技术措施上，而且，负责建造新型模仿宿舍项目的协会也没有仅仅局限在技术的天地里。在其规划“瞻望”的陈述中宣称，这一项目“将提供有利于居民健康和身体舒适的所有条件，同时，努力增强居民的自我尊重，提高他们在道德和思想品格阶梯上的等级”。这样的话，在当时，并不只是夸口，然而，我们却几乎不清楚道德改善的努力是怎样被转化成为建筑实践的。居住建筑的布局又是怎样抗击了犯罪、提升了精神水准的？接下来，我将调查一下当时改革者们是怎样看待人类交往的感觉性，然后，我将调查在这样的感觉性下，建筑上采取了哪些方法去特别迎合这一方向的行动，并以此试图回答上述的问题。

 

道德地理学

有一种已经确立起来的传统，或许只是一种文学化的方法，就是把城市当成是一张世界地图，上面有草原、沼泽、沙漠，有已经测绘出来的区域与尚未测绘的区域。这种地理学曾经在19世纪中叶的改革辞令中发挥着作用，不过，随着大城镇的城区都说成是像非洲赤道森林一般漆黑、不可渗透，随着某些城区的人群就像南非黑人（Kaffirs）一般狂野，像南非何腾托人（Hottentots）一般粗鲁，像野人一般野蛮，这种地理学也并非没有重心上的转移。地理探索者的语言和民族志学家的语言发生了重叠，通过这样一些类比所看到的城市，就是穿越了人种与物质性界限的剖面。这里或那里的交通阻碍被清除出去，但只是为了强调城市的不可穿透性，就像金斯利（Charles Kingsley）所言

 

“因为伦敦如此辽阔——因为那里的道德沟壑隔离着伦敦居民的各个阶层——伦敦的几个片区或许应该被当成是诸多小镇的聚合体，而不是一个整体的城市”。

 

带着一种持续的文明化重任的意味，民族志中类比的力量延伸到了言说的形象之外，可以帮助解释为何在1889年会出现一套意义非常的系列地图（见图3）。由布思（Charles Booth）负责编撰的《伦敦贫穷状况地图集》初看上去只是一些关于住宅条件的地图。虽然是基于挨家挨户调查，虽然图上分出层次的色块只是在标注着居住建筑的开发，这些地图标志的却是居民的衰败，而不是建筑肌理的衰败。在布思的分类中，阶级、收入、道德性的分类都融合成为单一的等级分类，从“高收入中产阶级、上层阶级的富人”，到“低等阶级的犯罪者和半罪犯”。在美德、财富、绅士性，或者犯罪、贫穷、粗俗性之间的假定对应关系如此靠近，这些特征也跟房子联系了起来，这样，地图就得被读作一种共时性的描述：1财富的分配，2阶级差别，3道德性格变化，4好的、坏的和不好不坏的住宅。《伦敦贫穷状况地图集》将城市的物质实体模式与其中的居民的社会与道德状态，用一种前所未有的方法论勇气，给连接到一起，这本图集肯定了长期贫穷和危险阶层很容易聚居在某个独特的角落里，跟城市里的其他人有着一种很是不同的模式——自从1840年代以来，这一观点就被当成了理所当然的事情，这种观点本身并没有显露什么新东西，不过，对于维多利亚时代的改革者们来说，这一观点有着跟我们今天所理解的更多不同的东西。在城市的尺度上，与道德性保持一致的格局，与诱发粗鲁的格局之间，存在着可以辨析的差异程度，这些差异是可以跟更小的尺度上、同样自明性的差异相比较。这样，在靠艺术标记的建筑疆域外，在建筑最为广泛的社会天地里，建筑可以被解读成为一种有关道德状况的物质地理学：房子的格局记录着家庭的道德状况，街道格局记录着一个社区的道德状况，而城市则记录着更大的社会道德状况。早期的住宅慈善机构，有一个很能说明问题的目的，就是要用一种新型的、净化的居住方式去取代作为堕落符号和原因的住宅。要想理解这些慈善组织的奇异实验，我们有必要去理解公共和私人空间被感知的道德地理学。

 

【图3，《伦敦贫穷状况地图集》】

 

住宅——府邸与棚屋

 

虽然伦敦的棚户区是由许多脆弱的棚子和乱建的临时房屋所构成的，它们中间也有一些是当初的好房子、大房子，只是后来才开始破败，住满了罪犯、妓女、二流子、乞丐；诸多的调查者包括毕米斯（The Revd Thomas Beames）牧师都注意到这个事实，毕米斯在《伦敦棚户区》一书（1851）中写到：

 

“这样，在大都会最为肮脏的街道旁会站着一些房子，里面的房间很敞亮，天花装饰得很美丽（虽然装饰表面所镶嵌的烫金已经剥落了）。那些壁炉的造型即便是今日也会成为雕塑家学习的对象。在许多房间里，仍然残留着上一个时代里人们所喜欢的繁复雕刻”。

 

然而，这样丰腴过去的宏大建筑遗迹不再被认为适合它们当下的使用，倒班睡觉的棚子已经盖满了院子和花园。

 

【图4，希姆斯1883年出版的《穷人如何生活》中的场景。描绘的是贫民窟里的一个楼梯】

 

【图5，Gustave Dore 1872年出版的《伦敦：一次朝圣》中的从Brewery大桥看过去的场景】

 

在棚屋和府邸之间，存在着两个共同的特征，使得它们都不适合作为道德的居所。首先，它们都提供了进出建筑、穿越房间的无数可能的开放式通道，“这样，这里的每一栋公寓都有好多种不同的进入方式”。韦尔（W. Weir）说过，在伦敦圣.吉尔斯教堂巷（Church Lane）附近，有着最臭名昭著的棚户区，里面有着最不健康的地块。“彷佛一大块石头被虫子啃出来无数的小洞，那里，就成了人们的家，它们彼此有连接的通道”。将棚户区表述成为一堆令人迷惑、难以辨认的过道、房间、门、楼梯、房间的系统，人们就很容易在那里偶然地迷失，就像故意要迷失似的。于是，梭罗德牧师（The Revd Thorold）在 “老式的破旧公寓”内，在试图寻找一个虔诚的肺结核教徒时，找不到方向，他发现，“建筑的每一个角落都挤着住宿者”，他从一个错误的缓步台上进入了一个错误的房间，闯进了一位盗狗者的巢穴。与此同时，警署记录中描绘着诸多巧妙的逃跑路径；暗道，阴井口，小径，高处的檐口，甚至还包括了一道由躲藏警察的犯罪者钉出来的假墙。您无法肯定某人到底会在何处（这是让社会调查者、讨债人、改革家和警察们都头痛的地方），但是您可以肯定，无论那人做了什么，旁边都会有一堆邻居窥见过。梅靥（Mayhew）、狄更斯（Dickens）、韦尔、希姆斯（Sims、奥克维娅.希尔（Octavia Hill）都曾为大多数废弃住区里白天晚上都敞着门的习惯所惊讶。

 

对于梅靥这样的故事人来说，敞开的门意味着房子里的生活将生动地展现在街道的舞台上。他这样描述过一处爱尔兰人的住区，“因为通向房子内部的门几乎都是敞开的，我一边走，一边就能对这里室内的家具有了某种印象”。但是另一方面对于奥克维娅.希尔来说，仅仅从门外走过则体现着有关贫穷和人的基本原则已经被忽视了。要区别一个家庭与另外一个家庭、区别一种活动与另外一种活动、区别一个单元和另外一个单元并不容易，建筑身上无休止的相互贯通，在表面难以区别的贫穷生活身上，也找到了自己的对应。

 

其次，棚屋和府邸都已经过度拥挤，每个房间很容易形成二次转租。一室住房曾经是调查的主要对象：对于改革者们来说，一室住房代表着居住建筑的最低点，不仅是因为里面住的人太多，不舒适，也不仅是因为它们是一种有害健康的危险，“而是因为在卫生意义上出现的拥挤，几乎总会带来在某种道德意义上更大的危险”。在一个拥挤的房间里，日常生活的所有细节都没有了隐私，都成了大家知道的事情。那些本来讲究回避和得体（modesty and propriety）的事情——诸如烹饪、更衣、睡觉、工作、清洗、洗澡、拉屎、撒尿、性交、死去、出生——都在没有一件家具却从来“不乏满屋子人”的面前发生，在这样的环境下，既不会保有舒适，也不会保有天真。的确，在这样生猛的体验共享中，人们会常常假定，只有犯罪才容易滋生。

 

【图6，位于圣吉尔斯的一处地下室写生。一室住宅，门直接开向街道】

 

住宅文献充满着对亲密性危险的影射，这里，关乎到同床、同铺、同床下，在以各种可以想象的组合和拼凑关系走到一起的男女之间、父母与孩子之间、长幼之间、住户与亲属之间、熟人和陌生人之间的亲密的危险。调查者一边在曝光过度拥挤的可怕实例，一边关心着在一个小小的空间里那么多具人体叠到一起的明显不舒适，以及当肌肤贴到肌肤之后的道德风险。例如，教区医生对于位于格雷客栈路（Gray’s Inn Road）上廷道尔楼群（Tyndall Buildings）8号的记述是这样的：

 

“在1楼前面的这个房间里，下面的房客是这么住的：1男以及他的妻子，6个小孩住在左角上——2个小孩睡在铺上，4个小孩睡在铺下：要记住，我们这里所描述的所有人都没有睡在架子床上。在孩子们的脚下，睡着一个单身男人。在单身男人边上，又躺着一个男人和他的妻子和4个孩子，其中包括一位15岁的女孩。在这家人边上，是一个寡妇；一位母亲，带着4个小孩，其中的一个孩子岁数很小。另外几位包括一个18岁的姑娘，一个16和14的男孩。在这家人家的脚下，躺着一个男人和他的妻子和3个孩子。在这么一个13英尺长、11.5英尺宽、7英尺高的空间里，住着26个人！这里的租金是每星期2先令6便士”。

 

睡觉说来是一种性爱的条件。维多利亚时代的艺术家们发现要描画一种处于清醒状态的人物的性感最为困难，因此他们常常喜欢描述慵懒沉睡诱人的人物形象，这倒不仅仅是因为处于沉睡状态的人体也敞开的自己，毫无戒备。同样，为议会委员会准备的医学长官报告以及以及住宅宣传册上，都会给出棚户区房间里床位和睡觉人的精确分布状况的仔细调查。这些调查用一套特别客观的手段，去佐证着那些秘密的怀疑。为了在过度拥挤和犯罪之间打造一条链条，人们有必要去求助心理学——去参照心灵暴露给“极端粗俗”时的常规状态，思想的联想，等等——但是，在过度拥挤和性行为之间无需做详细的描述。改革者们由此认识的幽灵就是全方位身体性堕落的感觉，堕落到了习惯性的乱交甚至到了乱伦的地步。造访者们会用报告睡位安排细节的那种毫不畏惧的关注力，去包括棚屋里的人到底是裸体、“近乎赤身”还是“穿得很少”，因为对他们来说，那是“不雅”的另外一种可怕证据：

 

“当我们走进去之后，迎面见到一群围在壁炉周围半裸的男人女人们。眼前是个上了年纪的男人，处于半裸的状态。另外一个中年男人，差不多也是半裸，当我们进来时，他就躲到隔壁房间里去了，那个房间没有门，我们可以看到地上摆着2张或是3张床”。

 

不过，现实的真相只能够来自有悔意或悔意全无的坦白。可坦白的人只是少数。尽管伍德（J. Riddall Wood）曾经将几位妓女的堕落源头追溯到她们的家庭根源上去，其中有位妓女说，“她原来要和她结了婚的姐姐、姐夫睡在同一张床上；这样，边上就是不当的性交，从那里，她还是变得越来越堕落”。

 

在一个房间甚至两个房间内的生活暴露、混合与肮脏，由此导致的道德缺失，它们都成了描述贫穷时的一个中心主题。气愤和怜悯之余，这样的描写也为通过居住建筑改造道德提供了一把钥匙。既然贫民窟的道德问题能够被追踪到那里过多的入口、出口，不加区分的房间里的不加分别的使用方式，那么，改革的建筑就应该通过规定流动路线和划分空间来发挥作用。

 

为了应接1851年的世博会，在查德维克的影响下，在沙夫茨伯里勋爵（Lord Shaftesbury）的支持下，在阿尔伯特王子（Prince Albert）的赞助下，亨利.罗伯兹设计的“四口之家模范住房”街区首次将身体和灵魂的居住需要翻译成为一种经过了彻底协调的建筑（见图7）。这个时期正是住宅慈善业蓬勃兴起的初期，设计上对空间和服务的慷慨配置在实施过程中被不可避免地简化了，然而模范住宅代表着，也只有一个示范的项目能够代表着，建筑是可以调动各种方式去抗击低级生活的。在平面上，植入了两种关键性的分隔；一种就是家庭之间的分隔；另一种是每个家庭内部家庭成员之间的分隔。

 

 

【图7，1851年罗伯兹设计的4口之家模范住房平面】

 

家庭关系与两性关系

 

四口之家模范住房是围绕着一个愿意延伸到几楼都可以的明楼梯组织的两户型平面。如狄更斯所注意到的那样，把楼梯从公寓内部挪到外侧是一种新奇的手法，这样，部分地可以帮助通风，并且能够帮助每个家庭“进入自己家的时候不必穿越邻居的门槛”。楼梯口直接朝向户外，这就把楼梯口牢固地置放在公共领地之内。楼梯那不可占领的交通性空间在每个家庭之间铺设了一道中立的空白地段。家庭是安置在它们各自独立的领地内的，跟邻居的领地不贯通。为了达到这一目的，每套公寓里都提供了厕所和有自来水的厨房。在当时，即便是城市里的中产阶级也会觉得这是难得的奢侈配置。这种家庭公寓之间的隔离被认为是防止流行病传播的一种有效疫情隔离方式，但也有人认为，这是在穷人当中某种尚未建立起来的内向化家庭生活方式的先决条件。出于这两种原因，查德维克建议为底层家庭建造不挨着的独立住宅，他在穷人那里观察到，“他们居住的地方噪音巨大，开心的时候就一阵暴笑，愤怒的时候就极端狂暴”，一般而言，穷人缺乏克制。

 

在内部，模范住房被划分出一个起居室，三个卧室，分别属于父母，男孩们和女孩们。通向每个卧室只有唯一的门，以便保证不会有串联的通道。早在1797年，改革派地方法官威廉.莫顿.皮特（William Morton Pitt）就建议，出于得体的考虑，郊区农宅应该拥有3居室的规定，到了1851年，很多人包括加温都相信了：

 

“卧室缺陷不可推脱的一个邪恶后果就是导致了一种道德的水平低下。在一个有男有女的家庭里，两性成熟的过程中，应该最为小心地保持那些微妙的感觉。卧室缺陷会造成这种微妙感觉的破碎”。

 

第三点是重要的，因为它允许“家庭之间的隔离，隔离也是道德性和私密性中基本的要求”；换言之，在家庭内部，两性之间的隔离以及对赤裸的屏蔽，因此将家庭修剪到微小的核心结构。还有，这些房间和起居室的建筑关系折射着父母的权威以及在一个体面家庭里合法性交的体面。孩子们的卧室可以从起居室直接进入，这样，父母不必真地跟孩子睡在同一个房间，“就有机会施展父母对于孩子所拥有的监管权”。可是，父母的卧室要通过厨房间进入的，“这样的格局在诸多方面要比从起居室进入更受青睐”，因为这个位置上的父母卧室更加隐蔽，可以躲开孩子们天真或好奇的眼睛。

 

这样，通过居住空间的命名和细分，通过将房间们的仔细筛选后的关联，用加温的话说，建筑将提供“完整的基础，人们的道德和社会改善必须基于这种建筑的基础完成”。在罗伯兹设计的模范住房身上，使用了一种新型的空心砖建造技术，为的是通过吸音强化平面上的分隔，虽然空心砖最初在于查德维克的合作研发中是一种卫生手段：

 

“有了空心砖做的地面和薄隔段，孩子的蹦跳、哭喊、大笑、音乐、谈话，都不会作为辨得清的声音传过来，每个房间里的居住者就会享有完美的私密性”。

 

当然，从维多利亚时代的立场看，道德的家庭就应该是外部和内部关系上都保持着私密的家庭，但是我们要说，在所有的私密性设计中，无论做得“多么完美”，总还是出现了一种意外生成的交流结构（a supervening structure of communications）。从此，在改良化建筑中，墙体和门变成了形构上的决定性要素；墙体成为一种广义羁押（a general sequestration）的方式，门则赋予个人关系一种具体的结构。

 

在每一个房间内部，家具和装置（当时在穷人家里这些东西还并不常见）标注着家庭活动更为精确的地点和环境。所以在模范住房在它们的陈设中，跟贫民窟里到处充满着生命、混杂、叠加的地盘，形成了鲜明的对照。虽然对于家庭的建筑再定义和隔离可能拯救那些尚未堕落者，甚至可能约束已经堕落者所面对的诱惑，平息他们的冲动，可是，改良化的房子本身显然不足够仅靠自身就能够纠正习惯了贫民窟生活的人的习性。后来，这一点就固化成为一种信念，“人们的习惯和品味在很大程度上是敌视改造的”。不仅那些穷人“家庭”在积极地反对将他们人数众多、家族复杂的成员们分散到独立的床位和卧室里去；不仅那些住进了模范住房的家庭仍然坚持就挤在一个卧室里睡，让第二卧室空着；不仅穷人住户普遍抱怨模范住房里对于住户行为的一系列规则要求；不仅以前不卫生的作法一直被带入到这些很卫生的房子里去，使得这里的人们依然住得拥挤、固定设施受到破坏、公共楼梯间被乱建，而且，出现了供大于求的现象。模范公寓甚至整个模范街区都受到了冷落，空在那里，而旁边的房子里则人满为患。。。。。。。而这种景象并不常是因为人们贫穷，负不起房租才这样。1857年2月7日的《建造者》上对这一问题给出了这样的说法：

 

“要在大型城镇中为工人阶层提供住宅，重要注意事项之一是要清除存在的偏见，只要偏见在，就很难说服那些习惯了某类居住模式的人去搬到明显更好的房子里去改变他们过去的生活；只有除去偏见，那些瞧不起穷人住宅的人，才能在和伦敦已经建造的模范住宅的对比中，以某种程度的胜利眼光，看到穷人住宅的好处和居民们对它的褒奖”。

 

这里，作者使用了住着“最难改造居民”的廷道尔楼的故事，去说明模范住宅的真实状态。我们在前文中已经转述了教区医生对8号楼的记述。当伦敦大都会协会准备改善这一地区后，高德温写了他的社论：

 

“很不幸，大都会协会没有能够在法庭上全部买下这些房子，这将在不同方式上带来诸多麻烦和困难。不过，我们已经开始了必要的修补和改造——设置了水箱和冲水马桶；清洁了地下室，修理了通风系统，每个房子里都有了洗涮的地方，将要出租给家庭的房间都审慎地布置了分隔；事实上，外貌的改动以及整个街区健康条件的改变（wholesomeness）才是值得惊奇的：不过，仍有好多住户似乎反对这样的资助计划。虽然房主之前在房子处于破败和废墟状态下会感到并不困难收租，可奇怪的是，现在条件好了，收租却困难了；好多家门上都上着挂锁（padlock），住户已经退房了。这样一类对于健康和舒适条件的自愿和无知的蔑视，引起了人们复杂的情感，有担忧，也有怜悯”。

 

显然，人们并不总会很合作，部分地是因为在改革者和不思进取者之间存在着一种明显的隔阂，但这还不是问题的全部。

 

事实上，对现有居住习惯的抨击乃是住宅管理的另外一面。尽管罗伯兹认为一定要为他的建筑提供一本关于《家庭改革》手册，指导穷人改变生活习性。改革者们得到了是缄默；历史学家们看到的是在对待住宅条件时没有任何来自穷人自己的政治骚动。

 

如果我们把穷人的沉默和他们对旧习惯的坚持仅仅解读成为是对现状条件的满足，那是愚蠢的，不管改革者们有多少彭湃的热情都无法掩盖改革者和穷人之间的距离，而这一距离，改革者们原本以为当时住进了改善性住宅之后的那些顺从的住户会用感恩之词来填补的。那就只能去猜测一下了，那些来自贫民窟的居民们也知道他们要做出选择的，并不只是好和坏的住宅，而是两种极端不同的生活方式。

 

慈善住宅的缔造者们都是一些试图通过他们晚近提炼出来的形象想去重塑底层人士的中产阶级改革者和专业人员。通过住宅，他们将家庭栓在一个秩序井然的家居生活的“安逸、和平、舒适”的核心上；由此，他们希望将穷人从街道上拉回来，从公共场所拉回来，从娱乐和夜生活的地方拉回来，将家庭孤立起来，分析家庭，碾压家庭，直至把喧嚣、激情和暴力从家庭中挤压出去。毕竟，这就是改革者和专业人员隐含的目的。在一次面向英国皇家建筑师协会（RIBA）的不太明智的演说中，罗伯特.科尔（Robert Kerr）曾经提出，给穷人设计的住宅应该就是一个大大的房间，因为他们就喜欢那样的生活，喜欢整天从前看到后，前门从早敞到晚。科尔评判罗伯兹和沙夫茨伯里勋爵的“三室住宅”是教条。但是建筑师协会根本就没有对科尔的演讲做出积极反应。克拉克（T. Hatfield Clark）在总结了建筑师协会的反应之后，告诉科尔说，“就因为穷人一般而言喜欢住在一个大房间里，那些改造穷人居住条件的人就不能够提供给他们更多的房间，就不能够提供给他们住得更好的一个概念，那是个谬误”。

 

另一方面，科尔在受教育者所要求的细腻的现代私密性和底层人民所喜欢的粗放的共享性之间做了区别，他认为，敏感过度的慈善家们把穷人的不拘小节、粗线条的行为误读成为堕落，因此，科尔认为，还是他设计的穷人住宅更加经济。他的观点中肯定包涵着反改革的成分：我们很难看到科尔的言论所唤起的如果不是过去，还能是什么情感，既然改革派已经占领了未来。我们总当记得，罗伯兹设立的那些标准，虽然在19世纪的工人住宅里很难复制，只有羡慕的份儿，这些标准最后多渗透到了住宅的常规设计中去了，其中的某些标准也早已被更加精确的设计标准所取代。

 

 

【图8， 1800年作用，一个发生在圣.吉尔斯的爱尔兰人守灵时的幽默场景】

 

在进步派这里，梅靥（Henry Mayhew）在一本题为《不管好不好，家就是家》的册子里，深刻地指出了私密居住生活崛起以及家庭空间细化的可信原因：

 

“对那些不必为生计发愁的人来说，家居舒适所带来的享受并不大，这样的人更爱社会，而那些干了一天累活回家的人，家居的舒适就变得更加重要”。

 

他看到，在上层社会和底层社会的人士中，都有对于社会和娱乐的更大渴求——也就是说，还没有让工作绝对牵着走的人，都对社会保持着要求。对于梅靥而言，大家不需要什么想象力就可以看到，在一个勤劳的人群和一个住房优良的人群之间存在着直接联系。而模范住房回报的并不是那些天天辛劳工作的人，这跟工作一族对住房的要求不同。

 

 

【图9，维多利亚时代的家庭午茶场景】

 

住宅改革家们首先面对的是家庭住宅（在一个较轻的层面上，关注了宿舍建筑）。通过这种方式，他们在一个仍在恶化的社会地景中，试图提供一个道德的目的地。他们的目的，部分地，是要把社会从公共场所吸引到私人场所中去，然而，这里还存在着另外一种努力，以类似的语言架构、类似的技术，想要赋予公共空间以一个道德的结构。这两种操作的组合形式构成了住宅产业。（完）。

 

作者；罗宾.埃文斯（Robin Evans），翻译：城市笔记人

 

【译者案：近日，见到建筑学的学生们在讨论现代性，手上正在翻译一部AA旧日牛人埃文斯的文集。遂摘了这篇专门谈论“墙体”塑造社会的文章，后半部所言，与福柯当年的研究已有重叠。埃文斯算是建筑中比较早地关注这一话题的人了。原文写于1971年，文中所描述的“当下情形”正是欧美社会经历着各种政治危机的“情形”。】

 

 

【图1，中国的长城。在那些被迫去建造长城的人当中，也包括了那些被认为被书籍毒害了的书生们。】

 

本文将用一种多少有些奇谈的方式，试图历数一番在战争的环境史中，那些抵抗信息的佚事。本文将关注人类是怎样通过排斥和遗忘不利于自己的东西，从而让世界变得适于生存的奇异方式。因为我们当下似乎已经掉进一个无助且隔绝的年代里，可能，我们就更容易明白，信息并不像我们过去所想象的那样，是个什么都好、完美无缺的东西，被一堆不加甄别的符号、意像、讯息、理念所包围着，既能够启蒙某些个人和团体，也很容易困惑并消解个人和团体。这样看来，信息或许在道德上是中性的，但信息绝非不主动。

 

看上去，上述把信息的流动等同于精神解体和危险的观点，似乎从来都没有被另外一种观点所淹没，就是以为信息流动能带来社会互动的更为乐观的解读。毕竟，总有一些人会把清除所有的不当感知（expulsion of alien perceptions）作为他们的毕生工作。例如，于斯曼斯（J.-K. Huysmans）在《反常》（Against Nature）中的一个基本虚构的人物埃桑迪斯（Des Esseintes），就是影射费岑萨克的孔德-孟德斯鸠（the Comte de Montesquiou-Fezensac）的怪癖和态度的。

 

埃桑迪斯希望身边的东西都是那些他喜欢或喜爱的；其它的东西一律要被丢掉。他的生活就被导演成为一种无休止的仪式。他的房间，他的衣装（accoutrements），他的餐饮，都回应着、折射着、强化着他那些奇怪的感觉性，肯定着他自己的生活方式。例如，他会吃光一种特别制作的黑色大餐，旨在庆祝一下自己人生的病态阶段。但是他发现，即便在他相当隔绝的公寓里，巴黎的日常生活也太过影响到了他的意识，所以他决定要搬家，搬到丰特内（Fontenay）那偏远又荒凉的郊区去。

 

“伴随着要逃离这个肮脏堕落可憎的时代的欲望，还有他再也不想看到巴黎的室内总有人在晃动的身影，或是那种越来越抓紧他的要跑到大街上找钱的渴望。一旦他能够把自己同当地生活做出切割，那就没有什么东西能够闯进他的隐居生活，会造成他的反感或是悔恨”。

 

通过这种方式，埃桑迪斯远离了所有让他鄙视、让他心烦的东西。埃桑迪斯在他的新居所里放了一堆镶满珠宝的乌龟们、无名的早期基督教小册子、画家奥迪隆.雷东（Odilon Redon）与古斯塔夫.莫罗（Gustave Moreau）的象征主义绘画，这些东西为他自己的逍隐制造了一种秘密的围合——里面深深地镶嵌着只有他自己才能明白的意义。他自己的生活方式成功地得到了维系，不过，代价就是刻意地和普通世界断绝了接触。

 

埃桑迪斯所选择的方式只是人们试图绕开这个不可救药的混乱宇宙的某些方面的诸多方式之一，人们这么做，旨在排除那些无常且不请自来的感知，以便修得片刻的安宁，不然，就会总活在烦扰和困扰之中。

 

很有可能，这些人类问题也给人体内部器官造成了相当大的压力。现在，大家都理解了，起码有些人搞明白了，诸如感官性失语症这样一些疾病和失常（就是患者身上出现了某种听觉压抑（audile censorship），使得患者无法听到某类词汇），以及其它形式的精神分裂和失忆神经病，都是一种挣扎性的努力，以便在一些敌对和逼压的环境中保持个人平衡，不至自身瘫痪。这样，即便外部世界一直保持着它的状态，我们也可以在我们的内部消化掉问题。但是有时，去改造外部世界，对我们的环境动手术而不是对核心的神经系统动手术，似乎是战胜困难的更好方式，这样，才能在理念和现实之间维系某种联系。这里，重点从自我适应转化成为对自然的调试。于是，我们对于那些不可消解的问题的不断涌现的恐惧，导致了我们对于环境的改造，这些改造以两种不同却又并非相互排斥的方式进行着：亦即，归隐与排斥。

 

归隐方式所肯定的是从这个嘈杂而混乱世界的武断袭扰中抽身出来的权利。归隐的形态——它的结构、地理和建筑——有赖于背景，有赖于所涉及到的意识形态和意向性。我们已经谈过了埃桑迪斯是通过哪些方式对他与世界的关系实施了切割的。而文盲且来自乡村的隐士圣西门（Saint Simeon Stylites, AD 390-459）切割关系的方式则很是不同。西门，就像诸多其他隐士一样，希望从这个满是罪孽的文明中脱离出去，以便靠近神的国度。为了同时实现这两个愿望，西门于公元430年爬到了安条克（Antioch）城东部的一根大柱子上，在柱子顶上住了将近30年，直至在上面死去。西门被荒凉环绕着，暴露在光天化日之下，但是住得很高，起码在象征的意义上很是靠近形而上学的领域。西门活出了一种毫不妥协又有些荒诞的人生，只是为了避免跟他人同住的邪恶。在叙利亚古国沙漠的荒凉中，西门做到了对于肉身的最后禁欲。西门在柱子顶端的独处中，完成了一系列导向自我折磨、绝食、守夜、祈祷的苦行赎罪的活动；活着本身，仅仅成为一种预备的操练。

 

对于此类隐士般隔绝的有意推行，只是因为僧侣生活的组织化才得以出现。11世纪晚期，基于法国的一种修士会——卡都所会（the Carthusians）——的成就，按照诺尔斯（David Knowles）的说法，就是要“将沙漠生活石化或者驯化（不管您喜欢哪一种比喻）”。

 

古代在高柱上修行（the stylites）的基督徒们的独处，以及在尼提亚（Nitria）和思西提斯（Scetis）沙漠里的隐士生活，因为有了某些建筑道具的帮助，可以在卡尔特修道院（the Charterhouse）里重演（见图2）。每个僧人的身边都建了一堵墙，形成了一处很小的内向型空间。那是一处用于祷告的单元或是棚屋，僧人可以在这个围合空间里睡觉或打坐，在角落上有一处厕所，连着一种原始的排污管道，这样，即便在这么小的空间里，所有的身体机能都会得到满足。这里，在这么一处为隔离个人所紧凑布置的巢里，上演着悖论化的可能性，建筑将人类之间的接触可能性降到了最低。

 

当然，我们更多地会看到人们不是要努力禁欲，而是要规避禁欲。在后面的情形中，归隐的情怀无疑就发生了变化，虽然在这种情形下那种逃避的欲望以及在人和人之间划出界和线的必要性仍然存在。

 

不管是隐士的归隐，还是行宫的归隐，所有的自我隔离似乎都需要归隐者回撤到小团体的私密性之中，或是宣称个体的自主性。不管是哪种情形，总是存在着用一套关于世界的理念，重塑一个绝对和谐的世界的努力。人们将这种世界的重塑要么视为是一种危险的行动，要么是某种结构性的稳定，不过，这种作法起码有一个好处，它创造了一个小世界（a precinct），这个小世界内部存在着一种拓扑结构、一种因果顺序、以及带有某种突出意义的目的性。这就好像用一块幕布，罩住小世界里的居民，使之处于一种到处都是乐观回忆的熟悉地景之中——处于一种可以认同的场所之中，从而维护着我们的意识形态倾向。

 

我们可以把这一概念从个体、小群体一直延伸到国家和种族那里。像中国的秦始皇就于公元前221年开始了万里长城的建造，这位显赫的帝王还下令去焚书，有用的艺书除外（诸如农书、医书、易书）。这里，万里长城可以被视为是大写的信息排斥原则，就像焚书的行为所体现的那样。正如一句平凡简练的中国古谚所言，“无惧南蛮，惟忧北夷”，这句话表明，万里长城既被当成了一道阻挡某个异己文化之喧嚣的盾牌，也被当成了一种谨慎的战略工具。

 

某位不太靠谱的爱德华时代（Edwardian，1901－1910）历史学家曾经写到：“今人多不以为长城是抗敌的屏障，反而以为那是一条石头的巨龙，旨在抵抗邪气”。只是到了现在，在一个同样遭受着新奇学习方式威胁的时代里，我们则会在一个近似的背景中可以更好地理解这一离奇的观念，而不只是将之理解成为某种可笑的灵性说的例子。无论如何，万里长城在军事上从来都不很成功——尽管我们可以说，万里长城是军事形而上学的一项奇妙成就，它承担了对于困惑的驱除：它是一个国家集体地用手蒙住自己眼睛的动作。

 

我们从中国人的经历中可以看到，我们不能一定就认为，凡是归隐都会不可避免地领向一种社会肌理的碎片化，因为即便在一个个人的层面上，这些私人的世界也不会像初看上去那般隔绝。某个传达给即便是假设性后人的讯息或姿态，也还是显露着讯息发出者的某种往来用意。不仅如此，这样的讯息还（最起码）会露出对当下的一种谴责；从谴责，得出来比特殊性更具一般性的某种事物的种子，比梦境要来得更加具体——就像博尔赫斯（Jorge Louis Borges）在小说《特隆、乌克巴尔、奥比斯.特蒂乌斯》（Tlon，Uqbar，Orbis Tertuis）中所描写出来的奇特情境那样，每个人都开始梦想相同的虚构世界，然后，这个虚构的世界就变成了现实的世界了。这种“元-国度”（meta-realm）的发现是偶然的，然而，一旦它被显露，它的要素和衣装们就不可遏制地要把自己塞进我们曾经以为的更具抵抗力的现实——这些要素在奇特的地方生长，且随着时间的流逝迅速繁衍。以同样的精神，我们反思、优雅、独处的小栅栏们也竖了起来：这些小栅栏们通常都很多义（ambivalent），希望能够摆脱那种我们跟社会之间不加调和的交流的影响，同时又希望能够注意到社会。不过，通过将“身体国度”（body politic）细分成为无数的局部和体验的破碎领域，这种对思想斗争问题（the problems of mental strife）的直接解决办法并不总会和过去时代的特征（the temper of past ages）相一致。

 

例如，威廉.莫里斯（William Morris）是这么对待这种城市生活单元化（civic atomization）之可能性的：

“我说。。。。。。‘存在着第三种可能性——就是说，每个人都应该相对独立于他人，这样，就要废除社会的独裁’。他看了我有一两秒，然后纵声大笑起来；我承认，我也跟着笑了起来”。

 

在西方的思想传统中，历来都高度推崇统一性的动因。人们一直把关于我们现实世界的理想图景（our vision of reality）看成是一种集体而不是个体的事务。卢梭（Rousseau），这位自由的倡导者，甚至建议公民们应该被强迫去获得自由，这里，卢梭似乎想说，公民们应该被督促着去做正确的事情，而正确的事情，从定义上讲，就是表达的自由。

 

这种为了一种同心文明（an isotropic civilization）的利益——就是为了所有成员都朝着一个目标努力的文明的利益，强迫人们去实现自由的欲望，给我们留下了诸多考古遗存，仍然明显地呈现在诸多现存建筑的奇特目的性和形象上。例如，我相信，很多人都会注意到，19世纪英格兰建造的公共宿舍中，有一半都在左右对称的轴线上砌了一堵没有开口的实墙，或者设置了其它比较适合的屏障，以便将男女之间模糊的关系清晰化：我最初注意到这一为了知性上的清晰化而采取的独特建筑手段，就是在幼儿园（infant school）建筑身上。这样，正是我们关于事物本质的认识被建造成为我们周围环境的结构，创造出一种反映着自身太过人类化的动因模式的新奇地貌（a novel topos which reflects the patterns of its own, all too human, causes），最终，变得自己肯定自己——彷佛一旦忽视了一堵墙的存在就成了一种纯粹愚蠢的行动，不可避免地导向碰撞和不小心擦伤似的。

 

现在，我们开始看到归隐的私人权利的反面：就是集体性的排斥礼仪。这样一来，在一种跳跃的、难以解读的环境中，通向有意义生存的路径之一是告别这一环境，另一条同样有效的路径则是去改变环境的形状。

 

第二种对过度社团化所带来的恐怖的驱赶方式（expelling the terrors of overcommunion），就是在“身体国度”上刻下界线，区分出来喜欢和不喜欢的地方，对身体进行肢解，或是悄悄地封存起那些更具造反势力和可恶的部分。隔离和排斥的礼仪比起归隐的权利来说，既更为隐秘，也更为实用。人们会在有用或无害交流形式以及那些有害交流形式之间做出区别，然后，就把精力都用在清除、镇压或是改造那些放纵于有害交流形式的社会成员的行动上。看上去，作为一种动力，所需要的就是强大的正直感和目的性。就像眼睛在被一粒砂子折磨困扰时，会用没有摩擦的分泌物的软体将砂子包起来那样，人类也会用一堵非攻击性的砖墙（inoffensive brick）去包围那些让他们感到有威胁的其他同类——我们这么做的时候，毫无悔歉，这就让我们很自然地以为，这种行为本身也有着生物学上的理由。

 

 

【图2，约克郡的格蕾斯山（Mount Grace）卡尔特修道院平面图】

 

在过去，通过一种在意义上的奇妙镜像逆转（a curios mirror inversion of significance），用作平静归隐者的居所也可以变成被社会放逐者、被谴责者、不可理喻者、不可理解者或是令人厌恶者的居所。古堡曾经被改成了监狱，寺庙和修道院曾经被改成了教养所、劳改监狱（rasp house）、麻风病院、神经病院。第一栋现代教养机构建筑，就是伦敦布莱德维尔（London Bridewell）教养院。它曾是爱德华六世私人的府邸，于1555年交给城市政府用于对流浪者、吉普赛人、乞讨者、无家可归者的收容感化。但是我们也许不敢太过强调这种内在意义上的逆转，因为这些改用还是存在着某些物质性原因的：几年前，出于同样的原因，一群古巴无政府主义者占领了位于皮诺斯岛（Isla de Pinos）的监狱，而美国印第安人则占据了恶魔岛（Alcatraz）的堡垒教养院改造成为明确没有教养目的的建筑。归根到底，就是一些有关数字、地盘、界线的设置问题。

 

当路易十四（Louis XIV）和红衣主教马扎然（Mazarin）于1656年颁布了用专为收容或改造而来的综合医院（Hopitaux Generaux）去拘留那些赤贫、神经失常、乞讨者的律令时，当昆顿·克里斯普（Quentin Crisp，1908－1999）这么一位性情古怪、明显外向的同性恋名人最近决定，他不再想走出他一室公寓一步时，他们所尝试的都是很相似的把戏。他们都是在他们自己和他们不喜欢的对象之间竖起一堵墙，好把最烦扰他们的东西挡在外面，不听，不想。昆顿·克里斯普因为自己想要包围整个知觉宇宙的自大狂冲动，最后他发现，他只剩下了一个房间，他只能在那一个房间里建造起对他有意义的秩序之隅。但是路易十四和马扎然并没有这么奢侈的目标，当他们被周围性交高潮的叫声包围时，他们也更加谦卑。他们只是要排斥宇宙的某个部分——也就是百分之二：他们只是要把那些不检点、不道德、冥顽不化地坚持贫穷或疯狂的不够国民身份的人，圈起来。在这两种情形中，人们是基于以前所谓的美学在设置障碍和制造切割的；将丑陋和可耻的东西遮掩起来。的确，这是一个颇为高尚的目的。

 

在上述情形和类似情形中，墙体就是军令，旨在压制所有堕落感知和所有非法团体。这些墙体并不只是能量传导意义上的障碍，还是通过消灭不符合统一世界概念的更加差异化的他者世界的部分，去阻止意义枯萎、维系我们个人或是普遍性梦想世界的整体性与统一性概念的路障。墙体就是军事装备，能够保护我们的个人人格不受来自其它人性和自然的侵犯。

 

但是这一切似乎跟我们所接受的关于建筑肌理的目的的观点很是不同。的确，我们或许该问问，建筑围合的唯一功能是不是只在于抵御恶劣的天气。我们从富勒（Buckminster Fuller）关于这一话题的某些讨论中，常常会得到这种印象。答案当然是 “是的”——只不过天气的严酷并不完全是气象学现象，而障碍也并不总是完全负面的。当我们把外部现实靠近我们的那部分关闭掉之后，难道我们不是注定要对被关闭的现实给出替代吗，不是在用一个不那么容易出错的影像在替代一个更容易出错的现实吗？我们可以换个方式想想：我们习惯于建造墙体，然后在墙上挂上图画，如果那些图画就像在常规情形下、遵循着自然现实主义原则的话，那些图画恰恰遮挡了图画本身所应该代表的景色。同样的事情也发生在对非欧几里得形态的透明薄膜的背透上，或是在伦敦桥上投射上的全息郊区景观图片：这里，核心仍然是只展示一些我们喜欢的形象，去取代那些潜伏在深处的形象。

 

或许，正因为我们对感觉拥有着难以满足的胃口和欲望，仅有排斥没有补偿性的替代物，比如挂在墙上的图画，将比主宰着外部世界的混乱更容易让我们疯狂或是分心。然而，人类还是有本事去为啥都没有的墙体的美德去寻找理由的——有种信条就是要把所有外部的东西全部清除出去。为了阐明这种光秃秃教条是如何成立的，法国理性主义哲学家爱尔维修（Claude Helvetius, 1715-1771）给出过一个例子，他认为，把一个小孩锁在空房间里，只留下一盆花，就会刺激小孩早期对花卉的兴趣。在常规条件下，小孩甚至都不会注意到事物的存在，但是在这么一个没有其它干扰能引起他注意的特别环境里，这些留下的东西就会在小孩记忆的白纸上留下一次持久的印象。这位哲学家因此总结说，“惩罚。。。。。。常常会决定一个年轻人的品味，使他成为一位专画花卉的画家”。

 

在18、19世纪的时候，这一认识的发展道路领向了某种特别是跟教育、感化和救济制度有关的陌生土地。我们下面将观察一下这一认识的几个建筑衍生物。

 

1830年代的一个例子就标志着在面对环境屏蔽问题时一套条理井然的方法论的开始；如果您愿意，或者这也可以被叫作“信息破坏科学”的开始。当时，有人担心关在米尔班克教养院（Millbank Penitentiary）里的犯人即便是住在单间里也有可能和隔壁犯人交流。在犯人之间的这种交流就被认为具有可能瓦解隔离的作用，就像爱尔维修的盆花那样具有着教唆诱导的作用：于是，拥有相当的监狱设计经验的法国建筑师布鲁埃（Abel Blouet，1795－1853），以及卓越的科学发明者法拉第（Michael Faraday，1791－1867）就被邀请到一起去合作建造10个实验性监狱单间的隔墙，他们的设计就是要为了阻止犯人之间的相互颠覆。布鲁埃是这么限定他们的任务的：“。。。。。。。开发一种建造方式，尽可能地阻止囚禁在相邻单间里的犯人们的所有交流”。

 

 

【图3，由法拉第与布鲁埃合作完成的米尔班克教养院单元之间实验性隔墙设计】

 

法拉第提出了把面向空腔的墙体表面设计成不规则的表面，就像在单元II、III和IV墙体空腔里那样。法拉第的发明就是要将从空气中传入砖体的声波模式破坏掉。话语因此就丧失了它们的清晰度，就像某个标志物的光线穿过斑点玻璃后会发生折射和漫射一样。人们发现，这种随机干扰技术在降低讯息传播清晰度的作用上很是奏效，然而，要在砌墙时折断那么多砖，也很奢侈，成本不小。如果想要最大限度地防止讯息传播，在锯齿形的墙体空腔中间，加上两道柔软的帆布就会达到这一效果（IV）。

 

当时，对设计效果的测试是这么进行的：在一个单间里关进去一个人，让他以不同的音频和音量向隔壁单间里的人喊话。隔壁单间里的人，则隔着墙体记录下他能够接收到的信息。值得注意的是，这一程序并不是单要削减噪音的传播，而是要削减构成意义的讯息的传播。实际上，人们发现，减音效果最好的是断面X，然而减音之后仍然可以听清墙那边的话语内容，如果隔壁人是在用高音频叫喊的话；结果，断面X不及断面IV的效果。在断面IV的测试中，任何叫喊传递到墙体的另一侧时都已经变成了一堆模糊的嘈杂。

 

对于理性时代的几乎所有先进社会思想家们来说，从提出过布鲁日（Bruges）乞丐治理规划的16世纪人本主义者瓦埃乌斯（Juan Luis Vives,1493-1540），到1834年轻率地提出过类似天主教“再生除名”论（出于很是不同的原因）的“济贫法”（Poor Law）建议的实用主义者查德维克（Edwin Chadwick, 1800-1870），他们都有一个共同的欲望，就是要根除所谓“可疑”或是“威胁”份子之间的所有可能交流。这种犯人之间的交流被固化成为一种传染病似的形象。罪恶就是一种精神之间的传染性疾病，为了限制它的自我传播，需要隔离的措施；因为不像常见病那样，道德疾病是可以通过和同类接触得以加重的，类似于某种罪恶回响，越接触，越邪恶。因此，这才是为什么，这些墙体的隔音效果就成了向善的一种强大动力。这些墙体隔离着并麻醉着其他人灵魂深处的危险，这样看来，谁又敢说卡尔特修道院里那些带有庭园的墙体围合空间就一定是以更为乐观的精神设计出来的？或者，谁又敢说，现代社会里的对应物，诸如马丁.波利（Martin Pawley）的“时间住宅”（Time House），就根本一定不同？

 

 

【图4，巴黎比斯特收容院平面图，引自布鲁（Paul Bru），《比斯特收容院历史》（Histoire de Bicetre），1890年】

 

但是，回到启蒙时期关于隔离各种冒犯型品行的类型上去：如比斯特收容院（the Bicetre）所展示的那样（见图4，当比斯特抵达其盛期时），这栋建筑以其宏伟的方式，执行了消音墙那救赎性的信条。与其说这是一处位于巴黎市郊的医院，还不如说是一个人口密集的独立省份，整栋建筑的周边墙体足有1英里长。在这样的围合区（enceinte）内，有一堆堆的院子、区间、单元，每一处都按照人的衰弱或是堕落程度划出了等级：那圈环状的单元里关着精神失常犯罪者和狂暴精神病人，中央院子里，住着弃婴们，弱智儿童则住在靠近平面中心一个区间的位置上，等等——此处人们犯傻和不幸的种类被如此仔细地计算着，以防对于缺陷的放大，那将导致病人被暴露给另外一类畸形或是另外一类堕落者的堕落行为。对应着这种新型的道德分类体系，出现了一种人造地形，这里，用墙体、路径、楼梯、窗子、门洞的地形增补着山峦、裂谷、河滩的地形——还有那些屏障、通道、关卡们，通过这些手段，不合规矩的情感要被压制、引导和区分。

 

在比斯特收容院，其目的性的单一很是明显。一层层的分类无非是要在一堆杂人身上强加上某种有意义的划分——这就是目的。在一个非常早期的收容精神病人的公共机构那里，就是建于1815年到1818年间、位于韦克菲尔德（Wakefield）的面向乞丐精神病人的收容所里，院方尝试了一套更为复杂的策略。在这个建筑的设计中，设计师认为人们感知到的不同景物具有着心智或者身体上的帮助作用（mentally or physically enabling），建筑该有目的地显露着自然景色的医治作用，让感知和景色联合起来。这样，建筑就获得了一种环境审查者和宣传者的角色，故意创造一种近似感觉失语症般的外化且一般化版本的条件。

 

【图5，华琛和普利奇特于1815年为塞缪尔.图克设计的韦克菲尔德精神病院】

 

韦克菲尔德精神病院的是由名叫华琛（Watson）和普利奇特（Pritchett）的两位当地建筑师在塞缪尔.图克（Samuel Tuke）指导下设计出来的。而图克是约克郡（York）一座名叫“度假村”的精神病院院长，也是一位著名的改革先锋。图克并不将精神病院视为是一种对世界的逃避，而是视为一种过程——一种注定要走向对精神失常进行治愈的过程。他的设计因此也被逐一细化成为部分。整个建筑被划分成为左右两个镜像部分，一半住着男性，一半住着女性。每一半再根据精神失常治愈的不同阶段加以细分，从无法自控、难以医治，经由可治愈但尚未治愈，到那些正在恢复者，最终到“康复”一类，这些人几乎可以重新进入这个正常的世界了。每一类人都有着他们自己独立的起居单元、日间活动室、锻炼用的院子和餐厅。将疯狂阶段进行审慎的隔离，其要点并不是某些简单的管理理性化，而是在过程中帮助病人康复。一般的医学共识是，病人时不时地感知到心灵失衡者的干扰和烦躁，例如那些更为疯狂者可以忍受的干扰，肯定是不利于轻度病人回归理性的（从定义上讲，正确的理性就是一种坚决而不受干扰的平静状态）。我们可以在每个露天的院子中央部分看到这一信念的积极侧面是怎样被实施的，那里，地表被垫高成为一个台地，可以在上面看到四周乡野农村的风景，这样的景色被认为可以安抚失常的心灵（台地把病人的视线抬高过围墙的高度，然而台地面向隔墙的陡坡（shelving off）也让这个院子里的病人和隔壁院子里不同等级的病人保持着一种合适的距离）。这一机制的建筑乃是打造所谓“综合地理学”（synthetic geography）的生动实例，这里，通过对外部世界某些侧面的遮盖和显露的精明算计过程，综合地理学旨在展开一场对人类本性的无意识改造：就是面向病人心灵里最佳可能状态的反射性运动（reflex movement）。

 

在关闭体验的所有手段中，诸如距离（像在纽约的世界乌托邦聚居地，流放生活中）或是缝隙和山峦（就像在香格里拉、失去的世界的传说中，还有阿索斯神山（Mount Athos）），墙体明显是最容易采用的手段。然而，作为道德、美学、社会排斥手段的墙的历史（这里，这三个范畴似乎汇聚到一点）却尚未被书写。无人认真地从这个角度去看待建筑，可能是因为这一视角最终会遭至最大的怀疑，因为从这一角度望过去，人造世界就会被视为是在一个缄默的相互不理解、误解、厌恶（misanthropy）的宇宙里，一种重要的稳定性势力。

 

跟冷酷强权（Procrustean）的排斥手术相比，我们不由自主地会觉得对于我们来说归隐可能是个更容易接受、更加温和的方式，也是在面对当前再次袭来的生存绝望时，更为可爱的面对方式，然而，排斥与归隐在某种意义上都是战败。所以，我们在过去几年之中所看到的，未必是一个年轻天堂正在浮现的美化远景（budding vision），倒有可能是一种人类失败的新型技能的诞生。对避难所（sanctuary）的渴望再度回到了我们的身边。(完)。

 

 下面的这个网站，希望你们停止转载，给出标题提供链接就可以了。请不要整篇地拷贝：“看这儿”网站

 

这是建筑色彩文章的第三篇，结果，被堵在路上。先发在豆瓣上，见http://www.douban.com/note/35340099/

 

另，有关建筑的视看、角度、囊，http://www.douban.com/note/35649609/

 

 

 

一点小感想：

 

下午，在想一个之前想过的问题。我们常用“物质”“精神”之类的名词去二分世界。其实，这“物质”当中，即便我们用一把二元论的尺子，也有很多的差别。比如，一颗森林中的树，人家是自然态的物（生命体），我们把它砍到，切成圆木，这就成了材料，成了材料的木头，再也不会自我繁衍了，如果它不变成建筑和家居，就得腐朽成为泥土，然后，这圆木会变成建筑的部件，建筑的一部分，成为一个依据着人的概念构建的实体。这时，这物质的形态和承担的任务，都是人在了解了木头属性之后派给它的。

同是木头，树，圆木，构件，成品的建筑，它们的确跟人的距离尤其是人的意向的距离，并不相等。

意识也是这样。我们脑子里有了个想法，自己想想，那是私人的瞬间的念头，我们把某个想法告诉了大家，去讨论，争得了集体的认同，这是“主体间性”化的思想——就是许多个有思想的主体的人都接受和传播的概念。如果，我们把这一思想写下来，这一思想就成了书写的文字，通过物质的纸张书籍，或是电子的光盘，传下去，即便后人不再认同，这一思想却作为实体书籍有了一种半物质的存在。如果，这一思想影响了一代人，改造了一个国家或者社会，那么，这一思想的物质化，就不止一本书，而是从主义变成了社会的模式和空间。在这一系列的转变中，我们看到，从个人的念头，到集体的主义，到物质的书籍，到社会的宣传，它们有着不同的等级和影响力。远不是简单的物质、精神，那么地简单。

我何以想到这个话题呢？因为我在端详丢勒的这幅画作时，忽然发现，它特别像是对于三元论的马克思主义者列斐弗尔的理论体系的一种形象图解。列斐弗尔讨厌经典马克思主义的二元论和辩证法，认为物质与精神的划分过于简单，对立。他提出，应该有三大范畴。（1）日常的物质世界，生活，实践的空间，（2）再现的空间，（3）空间的再现，即，艺术、文学等以前被成为上层建筑的东西。

这里，一般读者都很容易理解（1），因为我们每天吃饭睡觉的地方，很物质，很实在；就像画上那个女人，肉体地躺在桌子上，她不是空气，不是念头，无法被消失掉。那，对于空间的再现，我们似乎也很可以理解，比如，绘画、电影、文学，它们都是在对世界进行着某种投射性的描述，就像在丢勒的画上，桌子上那张画，就是对于眼前女人的再现。

最难理解的就是“再现的空间”。但是，有了这幅画，我们就明白了。我们这里注意到，“再现的空间”可以被理解成为一种中间的过程，就是那个透明的网格。那是一种技术的、科学的、操作层面的对世界的提炼。在那个透明的网格上，那个女人，忽然满满地贴在一个无形的表面上，呈现给眼睛和画家的大脑。这里的操作就是画家把世界，加工成为一张有用的轮廓。这就是在做对于世界的“再现”，但是，还没有抵达艺术的那种丰满的表现。这个透明的框架，有时太隐蔽，在我们的社会里，存在于学校、机构、研究所，科学院里。是这些架构，替我们加工着活着的世界，使那女人成为了一具线描的骨骼和结构。这些研究所们，是那个“从事着抽象加工世界的空间”。

妙就妙在，在经典马克思主义理论中，经济基础和上层建筑被理解成为典型的竖向构造，彷佛基础垮了，房子就倒了。而在丢勒的这幅画中，我们看到，从物质世界，到中间的加工世界的空间，到对世界印象的再生产的画家的台子，它们都在同一个水平面上，它们都很物质，又都很精神。彼此链接，却不会因为谁的缺失，即刻垮台。即便没有了那个女人，画家仍然可以对着一个透明的网格看墙，或是空气。而那女人，在被画家抽象的同时，也可以斜眼看看画家，画家也出现在网格里，一只眼闭上，另一只眼前立着个方尖碑。够滑稽的，她心想。你也不比我高到哪里去。

嗯，多么神奇的一幅画作。居然可以用来解释列斐弗尔。

 

 

 

 

【图1，一本常被忽视的柯布著作】

 

（4）机器

如果说前3个单词关乎的是柯布现代建筑的意识形态，下面的3个单词则直接靠近了现代建筑的具体特征。这里，我们先说“机器”。跟机器相关的关键词有“组织性”、因果关系、几何。

 

在面对机器文明到来时，欧洲艺术家们除了哀叹、抱怨可能就是撤退。艺术史学家Robert L Herbert曾经提到过，几乎在1910年之前，绘画、雕塑、文学等艺术领域里的现代派及先锋派们，跟机器和城市都不太沾边。倒是总和“原始主义”联系在一起。塞尚画的是普罗旺斯乡下的地景，高更和毕加索画的是农民，罗丹和雷诺阿研究的是裸体，高更跑到了塔希提岛上去了。更加激进者，如莫里斯，提倡的就是砸了残害工人、生产劣质产品的机器，通过集体合作的兄弟会方式，恢复中世纪的手工作坊。

 

然而1910年代后，随着手工工艺制作也部分地采用了自动化的机器加工，还有，经过了产品和技术的升级换代，画家们也开始描绘城市里的现代现象了。比如，德洛内（Robert Delaunay）绘制的埃菲尔铁塔。机器作为表现形式，也走进了Art Deco，俄罗斯的构成主义装置，还有德国的包豪斯教育。

【图2，德洛内的《埃菲尔铁塔》】

 

有关机器对现代社会的影响从马克思那个时代就吸引着学者们的关注。学者们通常会注意到，自动化机器所具有的“理性”（劳动分工、流水作业、工序组织），匿名性（非个人性，产品的创造无具体作者），对自然和自然主义的胜利（几乎机器开过来的地方，自然的状态就被改变），还有就是机器所具有的巨大的建造速度与破坏能力。另外一些学者比较具体，像艺术史学家Francastel就关注过一战后现代主义建筑的提速跟一战正反两个方面的效果都有关系。（一战成了军事武器和相关工业产品密集问世最多的时日）。

 

Franscastel还看到，机器对现代社会的改变有些直接深入到了人体内部，改变着现代人类的感觉性（敏感能力，思维能力，表现能力）。比如，被大型流水线吸纳到生产岗位的青年农民，逐渐地连自己已往的“疲劳”意识都被改变了，同时，手工操作的马马虎虎，被机器测量下的高度精确感所取代。这就是人体感觉性的变化。一方面，人们可能丧失了在田里收割麦子的技能，另一方面，却在现代生活的氛围里，适应着高分贝的机器节奏。这就使得现代人对声音节奏的感知力，大大地被挖掘了出来。

 

Francastel关注的是现代艺术包括建筑，是怎样与同时代的技术思想与科学思想互动的。他想知道，是谁，通过怎样的方式，将科学和技术可能性，转化成了艺术造型可能性与建筑语言。柯布肯定首当其冲。

 

柯布对于机器的论述远没有史学家们期待得那么条理清晰，但柯布的确如Francastel所言，作为建筑师，仔细地解读过机器时代的特征，并希望转用到建筑身上来。这在“机器一课”中表现得很明显。文中，柯布虚构了两个人物：比较爱抒情的、喜欢机器美学的诗人兼画家“保罗”，另一位是冷静的“保罗同伴”，后者试图寻找着机器文明的内在动力。

 

从保罗的口里，我们听到了对机器诗歌一般的赞美：“人类已经知道如何让世界为他平静地、不可挑剔地、好不迟疑地工作。手中掌握了古老的几何学法则，古埃及人以及希腊人的法则，人类已经培育出来一个天才的特别高效的奴隶种群，就是机器。人类指挥着人造物的生产，那些人造物都是提炼出来的，绝对纯粹的——起码，在他的眼里是这样；产品源源不断地涌来，光洁、干净、挺括，圆者圆得如理想中的球体，细者细若游丝，快者快若闪电。人类的成就如此神奇，当这些产品涌入生活之后，它们开始运转，开始工作，它们的动作超过了我们的理解力、我们的感知力；我们开始眨眼，开始耳鸣。新的器官在我们的体内觉醒，一种新的音区（diapason）、新的憧憬（vision）。。。。。人类的活动就像一位神的活动——都属于完美的领地”。跟着，保罗觉得当下人类的机器几乎达到了有机世界里动物们的动作能力：蛇的蠕动、蚂蚱的跳跃、飞鸟之敏捷、浮在水流表面的鱼儿以最为纯粹的和谐畅游、螃蟹用钳子夹东西、颌咬紧、手抓住、陷在泥潭里的一只恐龙脚。人类的机器正在以爆炸性的方式抵达着精确系数。柯布动情地描写到，“保罗感到了速度的眩晕，这种眩晕来自转动如此快速的部件，人们看到的不过是一种来回运动的云纹绸（moire），那种高速，会令人惧怕。他还体验到了缓慢的眩晕，如果迟缓的节奏，然而，如此地精确，已经远远超出了我们自己肢体的能力，这也让他感到了惧怕。”

 

这时，保罗的同伴则用冷静的社会学家口吻描述起机器文明的特质：

“机器作为一个现代现象，正在带来全世界范围内的精神重塑。有一个例子可以明显证明，人类的进化还远未完结，那就是我们仍然缺少一种普世性的语言，有了这样的语言，才能清除那些竖立在不同边界上的卡纸板障碍——就是在一处明媚的田野里竖起的黑暗的障碍，从现在开始，这些障碍就应该被推倒。既然人类发明了机器是为了服务于人类的需要，人类的要素就不要改变；人类的要素就是重要和稳定的元素：人类是在我们为我们自己建造的、不是为了幻想而建造的精神性框架里构思出来的——这一精神性框架就构成了我们可以解读的宇宙；这一框架，一点一点地跟围绕着我们也是其中一个部分的世界做着斗争，具有足够的睿智去允许我们创造那些能够完成跟自然世界相近的功能的部件。这是被反复证明了的。

机器的奇迹因此在于可以创造一些和谐的部件，也就是说，近乎完美的、通过体验和发明可以被净化到相当程度的和谐部件。”

 

我们从上面这段话中可以看到，柯布的确对机器文明摧毁地域界限、语言界限、精神界限，寄寓了希望。这一点，也许可以佐证，柯布的建筑策略和规划策略从骨子里就想和机器文明一道播散到世界各地，成为一种没有国界的建筑语言。

 

柯布感叹，曾几何时，为了证明某个假说的正确或是错误，人类要等上百年千年，而现在，机器的运转让世界上事物之间的因果关系变得越来越直接、迅速、易于反馈。

 

那机器文明的这种高度的组织性、高效的因果验证过程，都依赖于什么呢？柯布认为，机器的基础就是数学。“机器是计算；计算是一种创造性的人类体系，能够补充我们的自然能力，通过精确分析，帮助我们的眼睛了解我们只是朦胧地看到的宇宙，通过在生活中对宇宙秩序的清晰展示，帮助我们认识围绕着我们的自然。对于计算的图像表达是几何；计算要基于几何才进入了行动，几何则是我们自己的方式，我们熟悉的方式，只有通过几何，我们才能够测量事件和物体。机器就是所有的几何。几何是我们最伟大的创造，我们痴迷于几何。”

 

这段话的前后有着“主语”的转变，从“计算”，柯布把主语换成了“几何”。这就为柯布自己的新建筑找到了最为直接的支撑。既然机器时代的本质是计算，而形象化的计算是古老的几何学，那建筑身上如果直接表现了几何体系，不就直接表达了机器时代的美与文明特质了吗？

 

这一发现，让30多岁的柯布激动不已。“机器带给我们的是抛光的圆盘、球体、钢的圆筒，如此光滑，我们从未见到过：这些东西是根据理论的精确和精度打造出来的，不可能在自然界里被看到。我们伸手去触摸它，当我们的手指环绕它的时候，我们的触觉彷佛长了眼，以自己的方式在看那个物体。我们的感觉被感动了，同时，我们的心在记忆深处搜寻着埃及人和刚果人的神像身上的圆盘和球体。上帝呀！几何与众神比肩而坐（一个古老的人类故事，可以讲述的真理，基本而又原初的人类故事）。”

 

接着，柯布又特别强调，最该表现几何的部位是断面：“机器生机器。现在，有了大量的机器，我们可以在到处看到机器在发光。它们的精彩是在剖面上的。因为剖面显示了几何在控制一切。如果提炼剖面，那就是要达到它们功能上的完美。完美的精神在几何完美的点上发出光芒。就是因为这一点，人类会在机器面前停下，敬慕机器。在机器的体内，野兽和神灵在那里吞噬着原料。”

 

剖析到此，我希望读者能够赞同我的观点：这本《今日的装饰艺术》，其实就是在非常微观的层面上，在给《走向新建筑》写了一份序言或者注释集。

 

（5）类型

作为对未来的瞻望，柯布在批判了今日的装饰艺术之后，提出了将日常用品包括建筑的生产进行机械化的可能。当然，machine一词在法语中，就是一个“东西”或是“人”。不过，柯布在谈到未来的城市、住宅、室内空间的规范时，的确参照了现代机器加工的模式和体系，那就是类型化处理和类型化生产。

 

关于人的需要与生产技术的能力之间，历来存在着矛盾和争议。如今，数码技术下的参数化设计，仍然是这一争议的延续。在1925年的巴黎世博会上，据柯布称，某位“主持世博会的大人物”坚持每个人的需要都不同，都应该得到个性化的满足。这其实就是今天参数化设计努力的方向，而在手工时代也是设计的常态。柯布对此反诘到，“胖男人、瘦男人、矮个子、高个子、粗壮者、迟缓者（lymphatic）、急脾气、慢性子、幻想家、神经衰弱者；然后还有职业差异：牙医、文人、建筑师、商人、航海家、宇航员，等等。”如果他们的需要都不同，你怎么高效快速地满足他们的需要？

 

怎么办？柯布给出的号召是，现代社会，人们应该学会过上“标准化生活”，也就是说，首先将人类需要进行类型化处理。只要他敢这么想，人类的需要也就变得很简单了。柯布说，你去想想，“人类的需要并不很多；对于所有人类来说，它们都很相似，因为人类在我们所知道的远古都出自同一个模子。面对为人类提供一种定义的任务，拉鲁斯（Larousse）法语字典只用了3种形象就描绘完了所有的人体解剖学；整个的架构就在那里了：骨架结构、神经系统、动脉系统，这就完全地适用于我们的每一个人，无一例外。”

 

可是，仅仅停留在人的需要类型化上，柯布并不放心，因为他的反驳者会说，我们要求的是日常物品的个性化、情感化、艺术化。柯布接着要做的，是要证明给他的对立者看，什么才叫真正的日常物品艺术。

 

柯布问到，我们对日常物品的基本要求是什么？答，帮助我们工作，解放我们的身体，使得我们可以免除疲劳。好，柯布说，这就是日常物品的本性，即，它们应该是一些满足使用功能的“工具性-物体”、“人类肢体性-物体”。那我们是否能够要求这些日常物品具有“有感觉性”、“生命性”呢？柯布说，你要求得很诗意，但是你要求的“无限多样性带来的是实际不可能性”。这样一来，所谓“艺术性的日常用品”就沦为了装饰。既然是装饰大过了功能，那就等于旨在满足感官的外部刺激，而不是我们的内心生活。

 

不知道如果柯布活到了21世纪，看到了当下的生产状况和生产技术，再看类型化设计这个问题，他会给出怎样的回答。但在1925年，柯布强调，人类要学着做“现代人”，尽量规范自己的行为，同时，把简洁的“类型性”家居生活作为带向丰富的内心精神生活的手段（听上去像“修行”一般）。柯布在纸上画着一张美丽的大饼：“自从国王的时代之后，发生了很多事情：人类的精神更多的是存在于前额背后的大脑里，而不是存在于镀金和雕刻的华盖的背后。金子、蜡克、理石、缎子都是哄骗（caresses），是我们在哄骗的花园里寻找的东西：芭蕾、舞厅、我们吃饭的优雅餐馆。在合适的时候，哄骗我们的感觉有着绝对的合理性，也应该被提供。最终，我们要离开，只是几步，就会拥抱空气，然后回家。我们拿起一本书或者一支笔。在这种机器般的、私密的、沉静的、亲昵的舒适中，还有一幅墙上画得很美的画。或是是另外一种情形：我们的运动在墙体之间获得了一种新的肯定和精确性，墙体的比例让我们高兴，墙体的颜色刺激着我们。”

 

柯布的逻辑在这里有着他独特的跳跃。柯布先让现代人放弃哄骗他们感觉的花园，“几步，就会拥抱空气”。多美好。回到家里，去欣赏一下自己的身体穿过墙体之间时，墙体跟人之间的和谐比例关系吧！

 

我们今天的读者可能会对这种越来越抽象的体验感到迷惑，起码是觉得像痴人说梦。然而，这就是1925年、巴黎的、由柯布和诸多现代派艺术家们所倡导的人类新感觉——学会抽象地体验空间。没有能够广泛地以抽象的方式体会空间的中产阶级，现代主义建筑几乎不会成立。

 

【图3，图4，巴黎“新精神展厅”，左侧展览的是柯布未来城市规划设计图，和摩天楼设计图，右侧的盒子里，是板式楼里均质化、统一化、匿名化的公寓里的”别墅单元“。】

 

（6）白墙

柯布终于提到了墙体的颜色。到此，我们也就差不多解开了柯布的白墙之谜。

  

【图5，拉罗歇的白墙; 图6，希腊民间建筑的白墙】

 

在《一层白色粉刷，一道里普利法令》一文中，前半部分论述的是装饰的种种不必要——这个，到此，我们已经基本上讲清楚了。跟着，柯布就谈到了现代建筑应该使用的色彩，就是法国油漆商里普利牌子的白漆。

 

“我们将完成一种道德的行动：去热爱纯洁！我们将改善我们的状况：我们要获得判断力！

这一行动将把我们领向生命的快乐：对完美的追求。

想象一下执行了利普林法令的后果。每一位市民按照要求都改变了他们的幔帐（hangings），改变了他们缎子饰面（damasks），他们的墙纸，他们的花样子，用一种白色的利普林漆粉刷了一遍。他的家里就变得干净了。房子里不再肮脏，没有黑暗的死角。所有的一切该是什么样就是什么样。然后，才会有内在的清洁，因为接纳了新的生活习惯将使得人们拒绝一起不正确的、没有确认的、不是有意的、不是渴望的、不是思考成熟的东西：三思后行。当你在家里被阴影和黑暗的角落环绕着，你的眼睛只能看到黑暗的模糊边缘。你并不是你自己房子的主人。一旦你用利普林牌子的白漆刷了你的墙壁，你就成了你自己的主人。你将需要精确，需要准确，需要清晰地思考。你将重新安排因为你的工作扰乱了的你的家居。在你工作之后，你将整理已经被生产出来的成果：你会清理一下那些不会使用的东西。你将设置一张新的平衡表，设置一种新的目标。”

 

白墙这里具有着多重的价值和意义。其一，白墙跟城市卫生有关，白墙容易暴露瑕疵；其二，有了白墙，就意味着脱去了所有的墙纸、花卉、符号、图案。所以，白墙是一场文化意义上的砸偶像运动。人们不再拜物，不再装饰；其三，白墙意味着某种新生，就是判断力的新生。人们在白墙的状态下，才能够欣赏到“人体穿越墙体时，墙的完美比例”。这是欧洲社会感觉性的转移。

 

同前面的文章一样，柯布再次提到并惋惜了俗民文化，他指出，自己的白墙设想源自世界各地民居的模样。在柯布看来，民居身上的白墙也不只是一种简单的物质存在状态。他把民间的白墙上升到了“伪人类学”地位。哪里有白墙，哪里就有文化的整体性：“在任何一处仍然保持着和谐文化平衡结构的地方，那里的人都保持着白色的粉刷。一旦有某种外在的跟系统平衡相对抗的元素被引进来的话，白色粉刷就消失了。跟着，就是地域艺术的崩塌，俗民文化的死亡。人们就得用有意识的认识，爬上一条通往新的平衡状态的漫长道路。” “一旦工厂制作的器皿或者装饰着镶边贝壳的陶瓷到来之后，白墙就不会持续下去了。白墙就会被带着新来的精神的墙纸所取代。或者，即便是白墙持续下去的话，那也只是因为铜器皿还没有抵达的缘故，因为白墙会让它们显现出来。胶片或唱片作为我们这个时代的标志，并不是值得憎恨的东西。恰恰相反。但是在这些活在道德感或是在几个世纪的传统中的国家里，唱片在那里种下了解体的病毒，只需几年时间，就可以消解一切。几年前，在伊斯坦布尔金角港的内湾的尽端，我从划水的帆船上听到了无数的留声机的声音，我注意到，这里，苏丹阿布杜拉.哈米德（Abdul Hamid）已经死去，青年一代的土耳其人已经到来，集市正在改变着标志，西方正在取得胜利。而今天，我们看到了安卡拉，看到了献给（主张彻底西化的）凯迈尔（Mustapha－Kemal）的纪念碑。事件真是发展得很快。骰子已经扔了出去：再过一两百年，古老的文明就会成为废墟。在土耳其，将来不会再有白墙了。”

 

多么令人感伤。从人类有建筑以来，可能“墙体就是以最为纯洁的白色出现，一种非常美丽的白色。如果房子都是白的，物件的轮廓就会明确无误地跳出来。它们的体量就会清晰地显示出来；它们的颜色就会非常突出。白色粉刷的白是绝对的，任何东西都会从白墙前跳出来，被绝对地记录下来，白色上的黑色；这是诚实与可靠。如果在白墙前放上任何不诚实或是品味低下的东西，它就会进入你的视线。这就像是一种美的X光。这是一处处于永恒开会的法院。它是真实的眼睛。”

 

柯布的白墙，最终演化成为一种道德律令和事关民主的生计策略。因为“白色粉刷是极端地道德的。假如有道法令要求巴黎的所有房间都刷上一层白色。我相信，那就真是一次需要真正法律条文的警察工作，一种对高级道德的显现，一种伟大的人的符号。白色粉刷是穷人和富人的财富——是每一个人的财富，就像面包、牛奶、水对于奴隶和国王那样。”

。。。。。。。

 

 

通过解析柯布《今日的装饰艺术》的6个基本概念，我们基本上为柯布在1920年代的诸多建筑项目完成了其建筑之外的思想串联或者叫“补白”。

 

读者在这里或许仍然会像我一样，心存疑惑：比如，希腊诸岛上民居的“白墙”真地与巴黎奥占方画室的“白墙”或是萨沃依别墅的“白墙”是一回事吗？难道柯布所希望的白墙，不正是机器时代靠电动喷吐设备喷吐出来的极端平整的不仅去物质化、也是去个人化的“白墙”吗？如果是这样，在充满着乡野粘土质感的希腊民居白墙，与柯布所憧憬的巴黎机器时代的白墙，还是存在着一道鸿沟。这道鸿沟，就是我此前所说过的，前者的白，包涵着材质、材料、覆层本身的气息，与人体的对话，而后者，让我们再次记起机器的几个主要的特征吧：理性感、高效感、非个人化的无作者性、对自然属性的克服。。。。。或许，它们也正是柯布白墙的特征。还有，起码从柯布的角度看，他是希望我们能够在克服了自然状态、平涂的白墙的光影中，将那墙的自然态（表面的肌理、老化、斑痕、色差）统统遗忘，记住的，只是轮廓和比例。“美，理念在感觉中的呈现”。

 

生活中，绝对的抽象、绝对的具体，都很困难。柯布所梦想的理念化白墙，10年之中就开始面目全非，一幅脱皮退骨的残败。二战之后，柯布的诸多建筑要靠着不断地维护，才能维持一下现代建筑所设定的永远崭新永远年轻的模样。而民居的白墙在俗尘中似乎历来不太在乎自己的老去或是肮脏。挂了灰、长了青苔，民居的白墙依然有着别样的容光。

 

柯布自己建筑里的“白色调”也并没有真正坚持下去。在柯布档案里，我们看到了一张当年拉罗歇别墅的油漆工Celio留下的颜料购买记录。上面写着：

色胶涂料（Distemper）:

黄赭石（ochre），红赭石，象牙黑，天然锡耶纳褐，棕色锡耶纳褐

油性涂料：

天然赭石，棕赭石，英国绿，深海蓝，chasson蓝，米黄

 

【图7，拉罗歇室内的彩调，图8，新精神馆的彩调，注意复建建筑身上被人画的涂鸦。】

 

谜底大家都知道的。1923年11月，就在拉罗歇-让纳雷别墅的设计快要定稿的阶段上，巴黎罗森伯格（Leonce Rosenberg）画廊里，举办了一次风格派画家与建筑师们的作品展。柯布不仅到场，也对杜斯伯格的设计做了诸多事后的批评：诸如，建筑里出外进地没有节制（而杜斯伯格对柯布小房子的评价一律是，太呆板、平淡）。研究柯布的学者们后来证实，柯布回来就改了拉罗歇的设计：

“风格派展览的影响可以在室内空间的其它细节中看到，特别是对双层举架的厅的刻画上。在完工建筑的墙体表面的处理上，都特别地强调了表面的片化和基本要素化，而不是以前的实体化和体量化。某些细部的变化强调了这一错觉，包括降低了二层通往拉罗歇卧室的楼梯走廊的侧板的高度（以便让侧板和大窗的顶部相对位），这些变化只是对一个大的我们将发现的舞台的添加。。。。。。”

 

其实，柯布从风格派展览之后，也接纳了在建筑的室内使用多彩调的作法。这才有了油漆工Celio的那份采买清单。1925年，当柯布与画家莱热合作“新精神展厅”时，遭遇到了莱热对色彩的狂热追求。柯布也没有再固执地守着外部洁白的底线，“新精神展厅”的门是有颜色的，侧面还贴着巨大的彩色LOGO。总体说来，这个展厅的色彩，基本上是柯布渴望的工业化平涂，充满了“理性感、高效感、非个人化的无作者性、对自然属性的克服”。即便是这么一个渴望，巴黎社会也还是没有满足柯布。这个馆后来被拆除，然后70年代末？在意大利重建；重建之后，再次被喜欢涂鸦的人，画得跟巴黎地铁似的。匿名依然匿名，作者性倒是显现了出来。

 

 

 

【谢绝转载：dyl703.spaces.live.com】 

森佩尔身后，欧洲建筑中的多数并没有沿着他的道路回头去寻找建筑中日益丧失的灵性，也没有即刻脱掉理石和镀金部件洗心革面地去做埃菲尔铁塔似的工程建筑。比利时的霍尔塔、西班牙的高迪、维也纳的霍夫曼、瓦格纳，“新艺术运动”以及后来衍生出来的分离派、摩登派、新装饰艺术派，他们在20世纪初年的作品似乎在罗斯金和莫里斯的世界里找到了暂时的安慰：假如基督不再来，自然还在，埃及古墓还在，东方还在，这样，建筑的表皮总不会缺少花朵图案和毛茛叶母题。

 

以激进著称的柯布，少年时同样也接受了装饰艺术下的工艺美术教育。他临摹过琼斯的《装饰语法》，曾怀揣着罗斯金的书造访意大利，虔诚地抓着新古典主义和装饰艺术的尾巴。柯布的个人史在1910年代的前5年里，发展了一次转折。他从瑞士来到柏林、巴黎，看到了贝伦斯、佩雷的建筑，花了6个月穿越土耳其、希腊、意大利，并在1912年遭遇了卢斯《装饰与犯罪》的法文版，所见所闻与自己当下的设计，这二者之间的落差，困扰着柯布。1917年1月，在他30岁的头上，柯布二次来到巴黎，并准备定居在这里，做一个现代运动的亲历者和参与者。

 

历史后来验证了柯布的这一选择。从1917到1925，柯布的人生在巴黎全面提速。例如，1918年，他结识了画家奥占方，并在后者的指导下开始练习油画。这些号称不同于“立体主义”的“纯粹主义”绘画后来以各种方式出现在柯布的设计中。与奥占方的友谊还有着其它的价值。二人不仅合写了《立体主义之后》(apres le cubisme)、《现代绘画》，柯布起步时期颇为重要的代表作就是奥占方在巴黎的画室。还有，柯布与奥占方以及达达主义诗人德尔梅（Paul Dermee）一起，在1920年创立了《新精神》杂志。正是为这份杂志的不懈写作，衍生出来《明日城市》《走向新建筑》等重要的柯布宣言。在此期间，柯布结识了像拉罗歇这样的艺术赞助人，后者购买了他和奥占方的诸多画作，还花了近30万法郎（柯布兄弟的房子在20万法郎），投资了那座让柯布扬名的拉罗歇-让纳雷别墅。更具影响力地，柯布还获得了商家伏瓦生的赞助，公开展示了他所描绘的巴黎CBD，并抓到机会，和大牌画家莱热合作，完成了1925年巴黎世博会上的“新精神展馆”的设计。（柯布自己夸口说，“新精神展馆”改写了人类的室内设计史；史学家柯洪几十年后指出：新精神展馆首次引入了嵌入式的家具，清理了室内空间，其次，现代家居布置不再像古典时代的家居设计那样，要有完整、配套的家具，而是组合式地挑选了若干厂家的个体家具，出现了现代意义上的家具之“拼贴”蒙太奇。）

 

【图1，“新艺术运动”时期的室内设计，图2，1925年巴黎世博会上柯布设计的“新精神展厅”。几乎是装饰艺术的反主题。】

 

到1925年，柯布在巴黎站住了脚，甚至可以说，已经声名鹊起，引起了欧洲同行们的关注。风格派画家、评论家杜斯伯格在荷兰的报纸上，呼吁读者关注这位来自瑞士的巴黎建筑师的未来城市规划。同样在1925年，差不多困扰了柯布10年的一个问题，终于被他划上了句号。这个问题就是为什么建筑一定要告别“装饰艺术”，然后，要拥抱谁的问题。对这一问题的解答，均可在1920年代初期柯布的那些短文中——诸如“今日的装饰艺术”、“建筑的时刻”、“机器一课”、“类型性需要，类型性家具”、“一层白色的粉刷，一道里普利法令”中——找到线索。这些文章不久结集成为《今日的装饰艺术》一书，作为对《走向新建筑》的一种补充。

 

 

 

我之所以从森佩尔的多彩调之后绕开了瓦格纳和卢斯，直接跳到柯布的“覆层理论”，除了瓦格纳的学说和设计需要专门的文章去详探、卢斯的覆层原则我已做过一次深读外，就是因为柯布的《今日的装饰艺术》并没有引起我们太多的关注，以至于我们并不清楚，当柯布要除去装饰时，他的理由是什么，在歌颂机器时，歌颂的是什么，在倡导巴黎全城粉刷一次里普利色彩油漆时，他的价值观是什么。

 

我晓得，好多建筑史学家和理论家们都不太喜欢这本情绪化的小册子。初看上去，《今日的装饰艺术》里面的文章都像是柯布喝了点干邑、花了半个小时写出来的东西。这些文章的出处——那本他与奥占方办了28期的《新精神》杂志，也很难入得了专家的法眼。这本综述性杂志从1920年10月到1925年1月，先是被叫做《国际美学综述》，后改名为《当代活动的国际潮流综述》，附标题是文学、建筑、绘画、雕塑、音乐、纯粹和应用科学、实验美学、工程美学、城市主义、哲学、社会学、经济学、政治学、现代生活、戏剧、电影、体育。这样的杂志听上去不是编者脑子进水，就是两个自大狂的狂妄。难怪班纳姆这样的批评家斥责这本集子“满是口号，不值得推荐”。就连不太理论化的William Curtis也说，不要太把柯布的这些理论当“理论”，它们可能在逻辑上就不成立。

 

逻辑上不成立？也许。柯布在《今日的装饰艺术》里的短文比《走向新建筑》以及《全集》中的那些短文，还要癫狂。柯布喜欢用一个单词独立成为一个句子。近乎格言般地陈述。这就要求读者在阅读时对其单词之间进行不断的“补白”：他为什么跳过去，他上下文之间是怎样递进的，他的推论何在？况且，这些文章无注释，无索引，经常用反讽的笔调去描绘他那个时代的细节——诸如，“艾米勒·葛莱（Émile Gallé）梦想着用野Clametis花的鲜活根茎的生长节奏去建造房子。人们向过去去寻找证据，在任何像花朵的东西里、在对植物和动物的所有直接观察中去寻找证据。他们对哥特式报以尊敬。水、土地、天空、植物园、自然历史博物馆——人们以对上帝创造物的不尽热爱去探索所有能够探索的东西。罗斯金让我们的心温柔了起来。”这里，读者必须熟悉葛莱、熟悉装饰语法，才能理解，那句罗斯金“让我们的心温柔起来”，其实是一句嘲讽。

 

然而，柯布在《今日的装饰艺术》中的确在非常微观的层面上触及到了建筑的覆层原则。如果说，《明日之城市》讲的是城市和区域，《走向新建筑》讲的是建筑，《今日的装饰艺术》触碰的更多的是家装、室内、家具、色彩，自然地，也就触碰到了墙体以及墙体上面的覆层。中文读者如今都知道，在这个集子的末尾，在那篇“一道白色粉刷”的文章里，柯布已经号召人们用白墙消灭含糊，将人们的心思通过白墙聚焦在“物体本身”上。这样的陈述显然有着比字面意义——刷一道白色油漆——更多的意思。刷墙并不仅仅是一场城市美化运动，也不是提供环卫那么简单，柯布在这里已经提到了要通过“白墙”，让人们去关注“物体本身”。

 

是这样的概念，值得我们今天深究下去，这样，我们才能进入柯布1920年代的个人思想世界。也正是对这个人内心思想世界的解读，才为诸多柯布的设计手法、建筑策略、意识形态，找到了最具“作者”性的证据和注脚。可以说，本文就是这么一篇关于柯布新建筑的注脚的注脚。我们的阅读，集中在《今日的装饰艺术》里的6个基本概念上。

 

（1）历史

与历史相关的词汇很多，比如，记忆、纪念物、时间。

 

我们这里需要特别厘清几个东西。记忆的确是一种心灵的活动。人类会在内心怀念、重忆已经过去的某人某事某些地方。人类同时维系着强大的个人记忆和集体记忆。当然，据说，大象也有这样的能力。但是人类是一种非常特别的情感动物。我们感受到时间飞逝如梭，那个梭，却在某些时间段上走得煞是缓慢、痛苦、幸福、焦急，而在另外一些时间段上平凡，日常，节奏化，很容易被习惯和遗忘。于是，经记忆缠绕的时间，忽紧忽慢，总是在局部重叠着过去、当下和未来。对于多数人来说，记忆并不限于内心。记忆会投射、释放、外化，这才有了“睹物思人”的成语。于我们个人而言，我们会把对亲人的记忆延伸到亲人的物品、空间和事件上去，这些很容易勾起记忆的物品、空间，也就成了个人或者家庭的纪念物。而一个社会，因其集体记忆的投射，有意或无意地塑造了诸多的纪念碑、神庙、祭祖场所，这算人之常情。

 

但是柯布对于记忆的解读，与常情不同。他在“一层白色粉刷”中，明确地提出：“用利普林牌子的白漆，你将扔掉过去发挥过作用现在成了垃圾的东西。这是生命中一项重要的活动；积极的道德性。你将决定什么是有用的。当我们吃饭的时候，自然会知道怎样让我们的身体排泄掉已经发挥了作用的食物。如果没有利普林白漆的法令，我们就会意味地积累，我们把我们的房子变成了博物馆或者塞满祭献物的神庙，把我们的大脑变成了一个行李员或者保管员。还有，我们会鼓励自己心里的那个守财奴，我们就被物质占有的本能所抓住，所控制，就像【《吝啬鬼》里的】阿巴贡（Harpagon）一样。因为我们总是要去试图伪装这种丑陋的积累以及我们无法面对告别时的怯懦，我们就变得愿意撒谎。我们就在打造着纪念品的崇拜。每一天，我们都在跟自己撒谎，跟别人撒谎。我们就远离了我们的目标，因为我们没有让我们的心灵自由地探索面前辽阔的土地，我们把自己囚禁在了记忆的手铐里，记忆的陷阱里，记忆的牢房和壕沟里。”

 

这里，柯布把无法忘记过去的人称为“懦夫”，把清理房间内“无用的”纪念物作为勇敢的道德行为去赞颂。

 

那我们仍要怀念过去的人或者事该怎么办呢？柯布说，对于过去的怀念可以靠在一个人在自己的内心世界里的沉思完成。如果愿意，还可以到博物馆里去偶尔闲逛。但博物馆的闲逛，还要有着另外的目的：“赤裸的人不穿刺绣的马甲；他希望去思考。赤裸的人是一种正常构成的存在，他不需要小玩意儿。他的机制是基于逻辑。他喜欢去理解事物的原因。正是理性，把光带给了他的心灵。他没有偏见。他不拜物。他不收集。他不是一个博物馆的保管员。如果他喜欢去学习，那是他因为他要武装自己。他武装自己是为了攻克每一天的任务。如果他偶尔闲逛，向后看看，那也是因为他要找到事物的原因。当他找到了和谐，就是他精神的创造，他就体验到了感动他、激励他、鼓舞他、为他提供了生命支持的震惊。”

 

在上述的解释中，柯布为现代的博物馆设定了一个双重的身份。正面的建议：可以把家里不要的，已经不能在今天发挥作用的过去的物件，统统送到博物馆去——“一个故事的全部如果已然展开”，重复已无意义；否定性的建议：对那些喜欢逛博物馆的人来说，沉浸沉浸是可以的，但是不可把怀旧带到现代生活里来，人们进入博物馆的目的，全部是为了理性、客观、不动感情地找到事物的原因。

 

我们在这里看到，记忆，对常人来说，是跟纪念物和纪念仪式相连的，所以，大多数的城市居民对于老房子、老街道总是恋恋不舍；而记忆对于柯布来说，可以跟纪念物与纪念仪式无关，完全转化成为一种私密的个人的沉思。这样看来，我们也就理解了柯布为何会在自己的规划中摧枯拉朽般地砸烂中世纪的欧洲老城，他不是为了“钱”，而是为了砸烂欧洲社会的拜物习惯。

 

那“历史”一词，柯布给出了新鲜的诠释吗？

 

一战结束后，柯布已经开始憧憬着类似黑格尔那种民族国家式的“历史的终结”。他在“机器一课”的结尾处写到，“机器在人类历史上构成了占据着如此重要性的事件，理应被认可具有着限定人类精神的角色，这样的角色，远比过去历史上一个种族通过武力取代另一个种族的作用更加关键，更加意义深远。机器并不提倡一个种族取得另外一个，而是通过所有种族的团结去用新世界取代旧世界。”同样，柯布在“剽窃行为，俗民文化”的结尾，写到“。。。今天的人类已经统一成为一个单一的巨大联合体，就有着惊人的物质资源在手，跟过去任何时代的情形都不同。”（36）显然，柯布憧憬着机器文明催生的各个民族大同的新纪元，以及“那些通过选择性、适应性、比例和谐性而体现出来的良好品味”的万岁。

 

【图3，图4，柯布去世前居住的小屋，俭朴到了“基本生活”。他也曾希望自己的建筑，体现出高度的克制。】

 

（2） 装饰

在柯布那里，跟装饰一词有关的关键词有：俗民文化、神圣象形、伟大艺术、工程师艺术。

 

首先，我们要区别一下英文中的ornament与decoration，尽管它们在多数的时候可以等价互换（就像英文里的symbol与sign之间，既有本质不同，在常态下，也可以互换一样）。

 

Ornament的词根是拉丁文的Ornare，即装扮，用心去让被装扮者生色。Decoration源自decorus，指的也是装扮，微妙处在于它是一种为了体面的展示。法语中décor（舞台布景）、英语里decent（体面），都和这个词同源。在当今的日常英语里，ornament与decoration几乎差别不大。就建筑学而言，Dal Co与Frampton等人，曾经根据装饰与结构的构造关系区别过这两个词，其中，ornament被解释成为符合结构原理的细部刻画，decoration被理解成为可以独立于结构的贴面装饰。有学者也考据过英语的cosmetics，与宇宙cosmos同源，说明最早的装饰，乃是人类一种对世界的崇拜。

 

柯布到了1925年，起码在我看来，已经有了比卢斯更为激进和深刻的处理“装饰艺术”的立场。我们可以回顾并比较一下。森佩尔的覆层理论，其实是把建筑艺术乃至所有艺术的起源都归宿到了古老的编织技艺上去。作为古老意义上的那种“对世界的爱”的表皮，被赋予了“建筑起源”的地位。这样，森佩尔的设计也一直在强调给表皮以积极和表达的价值。森佩尔说这话时，也正是科学主义胜利、工业革命的初期。森佩尔的姿态很大程度上是一种向历史深处寻找古老情感的呼唤；卢斯接受了森佩尔的覆层学说，将之与构造的设计还有他所判断的欧洲都市社会形势联系起来。比如，他强调，贴皮可以，但不可以用差材料去贴好材料，这叫脱裤子放屁，不值得；另一个原则，比较暧昧，卢斯反对用一种材料去“仿”另一种材料，当然，卢斯对于劳民伤财的装饰的抨击理由就更多了。如我在关于卢斯的那篇博文中所言，卢斯实际上把覆层和装饰的问题抬到了“社会贴切性”的层面上去谈的。在巴布亚，如果人家愿意装饰或者不装饰，因为文化和信仰的统一性在，怎么都可以；在维也纳，因为旧的价值体系已经消解，那些跟今日生活不再相关的“假面”，就不应该出现在街道的公共空间上。

 

话虽如此，森佩尔和卢斯，都在以各自不同的方式同自己的时代发生着错位。森佩尔面对的是物欲横流、无法精神化的世界，卢斯面对的也是物欲横流但却不愿意承认自己已经物欲横流的世界——那些猛烈地抨击着《装饰与犯罪》的维也纳文化人士，跟卢斯同属于同一个城市，却并不认为自己的城市已经可以不要装饰了。

 

到了1925年的巴黎，欧洲生活中的装饰潮并没有消亡。1925年巴黎世博会的主题就是“国际现代装饰与工业艺术博览会”，而且，读过艺术史的人都知道，这次世博会催生出来的，就是掺杂着古埃及等异域母题、自然图案、几何线、机器形象的Art Deco的建筑、家具、日用品设计，这股风潮很快就影响到了上海（比如大光明电影院）。这是后话。

 

那柯布是怎样定义和看待“装饰”的呢？柯布倒是在《今日的装饰艺术》中给出了不止一次的关于“装饰”史的考据。例如，在“对艺术品的尊重”中，柯布先是给艺术或者艺术的价值以一个优美的定义：“艺术跟存在不可分割，艺术是激动的真正不可消解的源泉，艺术有着馈赠纯粹快乐的力量。艺术跟我们的内心变化紧密相连，艺术构成了我们穿越这个时代和所有时代丛林险径、走向觉悟境界的舞台。艺术引导我们渡过时间，在面对巨大、压到性的自然时，当我们面临被压垮的时候，艺术帮助我们渡过过难关，并且伴随我们走过宁静的阶段，我们可以了解自然并和自然的法则和谐地工作；从屈服的时代走向创造的时代——这就是文明史，也是个人史。艺术还是意味深长的镜子，折射出每个时代力量的大小，以及体现着灵魂清晰相关系数。”

 

在这段“艺术哲学”化的概要之后，柯布说，俗民文化是艺术的群众性、社会性基础，伟大的艺术家是时代精神的代言人。那么，返回到“艺术的源头”去看，文明史上存在着3个清晰的艺术发展阶段：“古风主义（archaism），那时，手段的缺乏限制着对于梦想的彻底实现；但是，这个阶段具有一种造型前提，一种跟我们存在的基础不可分割的造型机制给予了理念以了不起的支撑，这时的理念仍然还只是一个萌芽，不过充盈着浓缩的力量。然后是自然主义（naturalism），这是一个认识的阶段，获得自我意识的阶段，分析、有了多余财富、激情的理性主义的阶段；也是一个迷人的时刻——但是，跟之前的没有自我意识的艺术比起来，没有那么宏伟，没有那么醒目，没有跟着的中立艺术那么高级。然后是神圣象征主义（hieraism）。这是一个全面了解、掌控手段的时刻，是精确选择的时刻，是对表面化的拒绝的时刻，是集中、是克制（abnegation）的时刻，是兴奋的高点，伟大艺术的平台——是宏大和简单的艺术作品的平台，除去了浮华，但是充满找内在的丰富性、准确和精确，完美地平衡。”

 

这个“神圣象征主义”，在柯布的例子中，我们知道了就是帕提农神庙所代表的希腊古典艺术阶段。希腊人已经从自然的、下意识的对自然的敬慕，走向了高度自我克制的拒绝肤浅的精确艺术创造。如果可以类推的话，柯布认为，他那个时代世界各地的俗民文化、俗民艺术，仍然具有着原始的自然主义和古风式的表达方式。就是Frampton所说的，人们曾怀着对世界的爱与崇拜，去进行的“装饰”。

 

通过柯布的论述，俗民的装饰也好，古典的象征也罢，二者之间存在着一个共同点，亦即，表达形式本身与世界、与神祗、与事物，与表达者和接受者的内心，都有直接的对话。在这个意义上，“装饰”处于ornament的时代，还不是decoration的状态。就文字的内涵而言，柯布跟森佩尔不同，柯布根本拒绝将decoration的外延扩大。他把“装饰艺术”，死死地限定成为罗斯金、莫里斯之后的工艺运动arts and crafts，以及源自法国宫廷的浮华的贵族玩物curios。

 

那么，柯布又是怎样看待他所清晰界定的“装饰艺术”呢？对于“手工艺运动”，柯布显得很有一点历史同情感，他的态度是双重的。首先，柯布肯定了罗斯金和莫里斯的历史地位和历史作用。因为在工业革命的初期，差劲的流水线生产出来的是残次品。罗斯金和莫里斯的“手工艺运动”正是在抗击造假和劣货方面做出了积极的贡献。同时，一定的装饰在这一时期是可以用来掩盖机器产品的瑕疵的；但是，柯布认为，到了他这个时代，机器水平已经足够精确，用装饰掩盖瑕疵的需要已经过去，而罗斯金和莫里斯的“手工艺”，并不能适应现代生活的大批量生产的要求，因此应该被淘汰。

 

对于源自宫廷的玩物，柯布根本就没有一句好话。他以为，那就是中产阶级为了满足自己的虚荣心，拿死去了国王的生活方式，以及低档的仿制品来充门面的虚伪。这种玩物丧志的生活有悖于现代人的基本行为准则。（至于什么是现代人的基本行为准则，我会在下一个关键词里详谈）。这里，我们有必要甄别一下“装饰艺术”的对立面——柯布眼里的真正“伟大艺术”。

 

柯布在定义艺术时，已经提到艺术的作用在于其巨大的精神力量，能帮助人类战胜自然，走向自我创造的独立王国。不止如此，柯布就艺术创作的原则也给出了类似于康德、黑格尔等所倡导了分类原则：就是艺术表现手段之于目的性之间的经济性与精确性。有关康德、黑格尔之于柯布，楚尼斯、柯洪都曾提过。柯布对于审美的要求，那种“不加利害关系”、“保持距离”的客观沉思方式，无疑，都传递着他所理解的康德、黑格尔基本概念。至于柯布到底读了怎样的哲学著作，或是从奥占方等人那里获得了怎样的思想启迪，没有研究过，不敢妄言，可是，对于柯布设计的建筑来说，了解柯布的 “艺术观”确是极其重要的。如果审美真就是去物质化之后，对“理念”的认识，如果审美就是绝对的几何比例在建筑感知中的显现，下一个推论就摆在眼前——你建筑身上的装饰布置得越多，色彩越丰富，感官的体验越强烈，那些靠构造缝和建筑轮廓组成的几何线就越模糊，越不清晰。这样一讲，我们就隐约看到了，为什么柯布在帕提农神庙跟前，看到的不是山花和柱头，而是漂在天空上纯粹的几何体和几何线，我们也明白了，为什么柯布在《走向新建筑》中，把建筑实体抽象成为体块、面与线。

 

同样，当我们用柯布的“装饰史”和“艺术观”去衡量一下霍尔塔、霍夫曼的现代建筑时，柯布不仅嘲笑这些建筑师的建筑做作，不纯粹，还嘲笑此类装饰本应属于社会上的小女子、贵妇人们。装饰，不仅阻碍了纯粹几何的外化，还沦落成为第二性别的专属。这样看来，今日之狭义的“装饰艺术”已不可救药。

 

是否存在着“今日之广义的装饰艺术”呢？柯布自己也说，这真是一种悖论的提法。他认为，真正适应着今天当代生活的“装饰细部”，不是琼斯的花朵和贝壳，而是埃菲尔铁塔上的铆钉和现代工厂里机器断面上部件之间的精确关系。很显然，柯布在否定了狭义的“装饰艺术”之后，提出了新的日常艺术的可能性，那就是我们各个行业都要向工程师们学习，包括建筑。

 

（3）人性

柯布在《今日的装饰艺术》中并无一处直接定义“人性”概念，然而，他时不时地就提到了什么是可能的“现代生活”、文化进步、机器文明、人的内心世界。我想指出，这些词汇组合在一起，就构成了柯布在1917到1925年期间对“人性”的基本认识。我当然不认为柯布的“人性”概念是什么永恒的概念，也不认为唯有柯布一人在当时这么看。所以，真正有价值的问题成为，不正是一战以来，这种先锋派的思想家、技术家、画家、建筑师、政治家、革命家们的“人性”概念构建起了欧洲有关“现代性”的乌托邦吗？有趣的是，人类学和社会学在这一时期里，同样加入到了这种有关“人性”的构建中去。诸多的跨文化比较，用阿波罗与狄奥尼索斯等去概括具体文化的集体人格，寻找不同层次上的人类之共相，都是这一时期的人类学著作的标记。视觉研究和建筑理论也没有逃离这个巨大的漩涡，诸多的绘画理论、色彩研究，在1920年代到1950年代，都在寻找着“脱去了文化外衣之后”“那个赤裸的人类是如何感知世界”的。有兴趣的读者可以去读读凯皮斯（Kepes）的《视觉语言》、阿恩海姆的《艺术视知觉》，还有诸多的如克利论艺术，马蒂斯论色彩，风格派谈构成，蒙德里安论人的本性，说来说去，就是脱去了文化外衣的人。

 

其中，柯布仍是重要而响亮的发言者。

 

柯布所说的“现代生活”中肯定没有狭义装饰艺术的位置，即便是体育运动这样一些大型的群体活动，柯布讨论得也很少。相反，一个人的阅读，是柯布提到的最多的休闲活动。当然，柯布给我们建议的刊物是：“《我什么都知道》、《新发现》、《科学与航海》，它们将宇宙现象在我们的眼前解剖开来：那些惊人、启发人、令人不安的图片，或者充满情绪的示意图、图表、表格。这里，在书籍的广泛使用中，在学校、报纸上，在电影院里，我们都是在使用着在20世纪到来之前就已经在艺术中使用了几千年的关于我们情绪的语言。我们已经看到了机器时代的曙光。一种新意识让我们去寻找一种不同于教堂柱头上由雕刻的花蕾所提供的美学满足。我们在科学书上已经学到了这样的东西，我们对它们已经有着很是宽广和精确的科学了解。通过论文、记录片、图像，我们已经面对面地看到了宇宙的现象。我们从中得到了跟古代牧羊人得到的相同的情感，但是我们的调查必须深入，并把我们带向世界的数学基础。”

 

看来，读书也还不能“休闲”，还是为了如何面向“数学”。哦，柯布说，此外，“书能缓解我们对宇宙的畏惧，从这种畏惧中解放出来，我们就靠近了艺术作品的纯粹领域，这一领域里没有别的，就是表达性要素之间、情感的刺激者之间那种有意义的关系。诸如优雅的关系，粗鲁的关系，有力的关系——这些关系是具有着思想质量的重要事件，它们对某些人来说，就像面包那样不可缺失。”这个“有些人”，也包括建筑师。当“艺术作品越来越凝练。我们感到自己开始倾向于尊重艺术作品了。建筑的时刻已经到来，现在，艺术等待着我们时代的精神用物质形态给它以定义，现在，装饰性艺术不再被认为适合当代思想的框架。”

 

柯布于是给了“文化进步”以一个颇为令人惊讶的定义——要尽量地内省，最好像古希腊的狄奥根尼那样，问最基本的问题，过最基本的生活，要最基本的形式，找最基本的关系。

 

在柯布看来，这是一个不需要肤色证明、国籍证明、地位证明就可以自由进入的国度，因此，体现了基本问题、基本生活、基本形式、基本关系的建筑，就是一种放之四海的民主建筑。如果建筑被削减成为基本的块面，基本的单元，基本的要素，请不要把那看成是历史的倒退，也不是一时艺术家们的心血来潮，而是柯布等人琢磨了10多年的设计策略。革命的激进的建筑，就该是赤裸的内省的建筑。

 

赤裸比较好理解，那现代建筑如何“内省”？我们此处已经靠近了柯布意识形态的“示意图”种子（diagram）。在卢斯的维也纳，起码在卢斯的设计上，卢斯认为，建筑的外表应该像绅士的西装那样，不要在街道上过度张扬喧哗。外面要平静，家里愿意怎么折腾就怎么折腾。柯布的“克制”像卢斯那样首先出现在建筑的外表上。平屋顶，没有了原来红瓦、木瓦、锡瓦屋顶的高低起伏；一层高架，建筑同地面和基地的偶然性脱离了开来，把自然和家庭生活，在竖向上做了层析；然后还有那长长的水平窗们，它们拒绝向外人显露内部的结构，不向街道谄媚，不跟邻居交流，不要竖向的法式窗，不去表达古典立面上的等级和对称。水平窗实现了对建筑透明的面具化，彷佛在一个本来就没有太多表情的脸上再架上一幅太阳镜。这就是外部的“克制”。

 

在建筑的内部，柯布把室内处理得既心潮澎湃，又异常空旷诡秘。心潮澎湃，源自柯布在小房子里设计的那些坡道、弧面墙、小玩意，它们把兴趣点散布在建筑的边缘地带，以此，抗拒着古典建筑的中心性；空旷诡秘，源自柯布大量地使用了嵌入式壁柜和标准化家具。这让柯布的室内可能最靠近白卡纸模型。里面的主角是光线、空气、艺术画作，却不像是个生活做饭的人家。（固然，这跟柯布的建筑如今多经维修粉刷过成为公共展览馆的身份有关）。

 

还有一点，我们切当记得，1925年，柯布在家居建筑内部引入的空间流动，并不是用来做身体运动的，倒像为“大脑”运动安排的。沿着那些步道，一路上，男女主角天天面对的是立体派的画作，窗外平静的风景，或是平台上翻开的书籍。柯布把“内向化”生存，视为是现代文化发展的高级境界。或许，这也是为什么在柯布的300万人的未来大城市规划中，并无我们所期待的沸腾。300万人，除了音乐、马达声，可能就是寂静。

 

【图5，设计于1923年，完工于1925年，并在1928年马上大修一次的拉罗歇别墅。】